mercredi 15 juin 2011

❛Disque❜ Yannick Nézet-Séguin • Somptueux diptyque 'Florent Schmitt & César Franck' chez Atma.

L’heure de la reconnaissance pour Florent Schmitt, créateur parmi les plus originaux du siècle dernier, sonnera-t-elle enfin ? Espérons, attendons, pour paraphraser le comte de Montecristo. Véritablement, un tel disque, anthologique, met en évidence une injustice criante, l’absence quasi totale du compositeur lorrain des salles de concert. Premier choc : la Tragédie de Salomé, capiteux poème symphonique, version raccourcie d’un ballet à l’origine – ce que rappelle judicieusement la notice.

Il s’agit de l’un de ses opus les plus renommés, avec le Psaume 47 ou le grandiose Quintette avec piano. Il fait partie, en quelque sorte, d’une trilogie orientale passionnante comprenant encore Antoine et Cléopâtre et Salammbô. À ce sujet, souhaitons que la bouillonnante phalange de Yannick Nézet-Séguin poursuivre son exploration d’un vaste corpus novateur en enregistrant les partitions précitées. On tient là une référence majeure au souffle visionnaire. L’envoûtement est total, et ce dès les premiers accords : insolite lamento de cordes graves en sourdine, cor anglais mortifère, flûte mélancolique – les contrastes d’atmosphères sont saisissants. Jusqu’au crescendo paroxystique final, le maître canadien règle une implacable chorégraphie. Chaque note de ce flot ininterrompu est sculptée, ciselée, enluminée. Résultat : un surprenant thriller musical, une partition arachnéenne, délétère, languide… à l’image de la Princesse de Judée elle-même ! La première partie (Prélude et Danse des perles), au lyrisme luxuriant, fleure les sublimes Évocations de Roussel ou le Kœchlin du Livre de la Jungle – au plan, notamment, de la superposition de lignes mélodiques et des mélismes vaguement exotiques.

Plus étrange encore est la deuxième partie, les Enchantements sur la mer : l’instrumentation anticipe certaines formules harmoniques et autres chromatismes profus que l’on rencontrera chez quelques coloristes italiens (Malipiero, Respighi ou encore le Pizzetti de Fedra). L’impétueuse Danse des éclairs préfigure les raucités dévastatrices du futur Sacre du printemps, course effrénée vers l’abîme. Quelle tension ahurissante ! Que louer le plus, alors, dans la battue de Yannick Nézet-Séguin : fluidité du discours, précision des attaques, magie des cordes transparentes ? L’art inné d’insuffler à cette musique flamboyante un climat, un élan épique ? Une direction nerveuse, colorée, scintillante, enveloppante et chaleureuse ? Les Enchantements de la mer offrent un fascinant tableau d’harmonies lunaires, une mosaïque d’éclats de cristaux et de saphir brisés, nimbée dans une lumière crépusculaire ; on croit contempler une toile de Gustave Moreau.

Second choc de ce disque : la gravure de la Symphonie de Franck, rejoignant Bernstein, autre référence absolue... dans un style diamétralement différent. En l’occurrence, le Canadien relie Franck à Bruckner, ce qui n’est pas un contresens vu les profondes affinités entre les deux compositeurs. D’abord, par la mise en avant de l’écriture organistique que l’on décèle un peu partout dans le discours musical. Ensuite, à l’aide d’une atmosphère religieuse et solennelle. Enfin – justement – au moyen d’un mysticisme fervent et généreux et ce qu’on pourrait appeler la mise en place de perspectives monumentales. Ici le chef déploie une science maitrisée de bâtisseur et construit (Lento initial) une impressionnante cathédrale gothique, une nef titanesque, une grande arche sonore.

Rien de terrestre dans le deuxième mouvement, calme et serein Allegretto, modèle miraculeux de recueillement introspectif, incomparable fragment d’éternité. Écoutez à partir de la deuxième minute : audacieux, le chef opte pour des tempi « lentissimes » presque paradoxaux pour ce tempo : suspendus, en apesanteur. Et d’offrir une lecture éminemment personnelle – soyons iconoclaste – alla Wand ou Celidibache, avec un zeste de Jochum. Précisons que Yannick Nézet-Séguin a gravé une Huitième de Bruckner, ce qui atteste une connivence évidente avec la geste de ce compositeur. Partant, sa démarche est totalement fondée : jeter des passerelles, élaborer des ramifications entre des univers sonores a priori éloignés : c’est Vie et Transfiguration.

Cette lecture analytique, incandescente, sa fougue interprétative ne l’empêchent nullement de dominer son propos. En outre, il récuse tout clinquant spectaculaire dans le final, défaut rédhibitoire qui entache souvent l’œuvre, la faisant basculer dans une envolée emphatique déplacée : exit, la boursouflure inutile. Sens de l’architecture, rutilances des cors à la justesse infaillible, Franck résonne également comme du Magnard ombrageux – encore des correspondances inédites.

"Enivrez-vous", disait Baudelaire. Pour fuir la morosité ambiante, des douleurs passées (pour citer Lahor et Duparc), il faut s’enivrer sans trêve, de vin, de poésie, de vertu, à votre guise ! Enivrez-vous de musique, grâce à ce disque de haute volée. Enivrez-vous sans cesse !

un texte d'Étienne Müller.

▸ L'article original publié sur Anaclase peut être lu ICI.
Florent Schmitt (1870-1958) : La Tragédie de Salomé - César Franck (1822-1890) : Symphonie en Ré mineur - Orchestre Métropolitain, direction : Yannick Nézet Séguin - 1 CD Atma Classique, 2011.
  À consulter avec profit, le site de Yannick Nézet-Séguin.
  Ce disque peut être acheté ICI.
  Crédits iconographiques - Illustration du CD, Atma Classique - Yannick Nézet-Séguin, www.paperblog.fr - Florent Schmitt photographié en 1900 par Eugène Pirou, BNF -
Bernardino Luini (c.1481-1532) : Salomé reçoit la tête de Jean-Baptiste.

❛Concert❜ Miniatures Tragiques & Amorosi Tormenti • Eugénie Warnier, identification d'une artiste

Connaissez-vous le Palais de Béhague ? Depuis 1939 siège de l'Ambassade et de l'Institut Culturel Roumains, il s'agit d'un hôtel particulier de vastes proportions édifié à la fin du XIXe siècle pour la comtesse Martine de Béhague, mécène douée et excentrique qui lui laissa son nom. Le lieu dispose d'une salle de théâtre à laquelle sa décoration a valu l'appellation de Byzantine. Témoin d'événements culturels de première importance, honorée par des personnalités telles que Sarah Bernhardt et Isadora Duncan, cette scène désormais défraîchie est à la recherche de son lustre d'antan : l'organisation en son sein de Nuits Baroques répond ainsi, au moins en partie, à la nécessité de collecter les financements adéquats.

À l'occasion de cette troisième nuit de 2011, le plateau est occupé par une petite formation de six musiciens issus des Talens Lyriques (deux flûtes, deux violons, une viole de gambe et un clavecin), auxquels se joint le soprano Eugénie Warnier, pour un programme délicieusement labellisé Miniatures Tragiques et Amorosi Tormenti. Ce récital s'articule, de fait, autour de quatre cantates italiennes inspirées par des héroïnes mythiques et/ou historiques, telles qu'Armida, Lucrezia, Agrippina, etc. En première partie, des compositeurs français ; en seconde, Haendel. Notons que la plus remarquable des deux concessions purement instrumentales demeure d'une certaine manière ultramontaine, puisqu'il s'agit du Quatrième Ordre des Nations de Couperin, au titre explicite de La Piémontoise ! Un an après l'intégrale remarquée du Festival de Saintes, c'est un vif plaisir d'entendre à nouveau Christophe Rousset et ses compagnons ciseler les tendres mélodies, les combinaisons des dessus (flûtes/violons), ainsi que la variété rythmique d'un Piémont imaginaire, et très pastoral. Malgré d'amples proportions, clairement, une miniature.


L'influence de la culture italienne auprès des élites françaises s'est notablement accrue au début du XVIIe siècle, le mariage d'Henri IV et Marie de Médicis ayant ouvert la voie aux séjours d'artistes transalpins. En ce qui concerne la musique – et largement avant l'arrivée de Gianbattista Lulli lui-même – Giulio Caccini fut l'un des plus prompts à importer des genres que cultivèrent par la suite, outre Lully et Montéclair, certains Brossard (enregistrement récent de l'ensemble La Rêveuse), Campra, et d'autres. Le volet hexagonal choisi par Christophe Rousset débute par une page tirée du ballet Les amours déguisés que Lully signa en 1664, soit peu de temps après sa naturalisation. Il s'agit d'un tableau plus exotique et galant que réellement dramatique (sous des déguisements, les Amours tentent de retenir Rinaldo au palais d'Armida), ce que confirment le modelé fort expressif et les coloris raffinés de la cantatrice. Davantage tournée vers l'alanguissement que consumée par la passion, celle-ci assume élégamment le retrait délicat de la musique sur l'emphase des mots.

Les mots : leur couleur, leur sens et leur poids – voilà l'un des atouts majeurs d'Eugénie Warnier, rendue au théâtre le plus dru par un véritable joyau de Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737), La morte di Lucrezia. De dimension plus vaste que la précédente, quoique de durée encore raisonnable, cette partition dense et contrastée ajoute à la succession de ses récitatifs et airs imbriqués une alternance de locuteur (première ou troisième personne du singulier, un peu comme pour le Testo du Combattimento monteverdien) propice à l'épanouissement tragique. En outre, son économie thématique renforce la stature poignante de la patricienne romaine outragée. Le soprano l'incarne avec une ductilité altière refusant tout procédé facile, lui offrant par là une filiation avec la classe d'une Véronique Gens -   experte en ce répertoire - en moins hiératique peut-être. La noble expiration (aux deux sens du terme) sur la fin d'O patria, o Collatino ! Io moro, addio ! est, quoi qu'il en soit, de la veine des plus grandes.

Lucrezia est aussi le sujet d'une des plus emblématiques cantates de la période italienne de Händel : de ce dernier toutefois, ce sont deux autres portraits qui sont proposés, Agrippina condotta a morire et Notte placida e cheta. Si le deuxième – en dépit du caractère poétique et étal que présage son titre – laisse apparaître une pointe de fatigue dans le souffle ou dans un matériau qui se décolore parfois, il ne faut sans doute en chercher d'autre raison que le format marathonien du premier. Cette Agrippina en effet ne se rend pas de vie à trépas sans offrir une résistance opiniâtre : au long de plus de vingt minutes sans le moindre répit, d'incessants affects sont répartis en autant de séquences, dont certaines peu charitables en fait de technique. D'un aplomb parfait sous ce calibre, la soliste y offre au surplus une véritable fresque de ressentiments mortifères : ouvragés avec un grand luxe de détails (la miniature, toujours), ils se trouvent même rehaussés par l'alliance fascinante de l'opalescence du timbre à la clarté lunaire des flûtes.

Deux bis absolument exquis (Vos Mépris de Lambert, puis un extrait du Berger Fidèle de Rameau) referment sur la France, et dans son propre idiome cette fois, ces camées italianisants dont Christophe Rousset précise, comme pour s'en excuser, qu'ils forment un programme généreux. Tel se définit assurément l'artisanat sans concession d'Eugénie Warnier.


❛L'article original publié sur Anaclase peut être lu ICI

Paris, Palais de Béhague, 8 juin 2011 • Miniatures Tragiques & Amorosi  Tormenti :
Lully, Pignolet de Montéclair, Couperin, Haendel •
Eugénie Warnier, soprano ; les Talens Lyriques, direction et clavecin : Christophe Rousset

À consulter avec profit, le site d'Eugénie Warnier et celui des Talens Lyriques.

❛Crédits photographiques • Entrée du Palais de Béhague : non communiqué • Eugénie Warnier & Christophe Rousset, d'après leurs sites respectifs 

mercredi 1 juin 2011

❛Concert & Disque❜ Ariodante par Alan Curtis • Joyce DiDonato, Ariodante Assolutissimo

Le remplissage moyen des salles parisiennes à l'occasion de récentes soirées baroques avait avivé nos inquiétudes quant au devenir de ce répertoire. Soulagement, par conséquent, d'admirer un théâtre entièrement garni pour cette version de concert d'Ariodante, promotion d'un enregistrement Virgin Classics tout frais, à l'identique équipe orchestrale et vocale (au ténor près). Le cast, il est vrai, a de quoi faire saliver, ne serait-ce que par ses deux vedettes québécoises – Karina Gauvin et Marie-Nicole Lemieux – et Joyce DiDonato, dont la vis haendeliana étayée au fil des ans par maints succès – Hercules à Paris, la tournée Furore, Alcina au disque, Ariodante à Genève – est de nature à aiguiser tous les appétits.

Ariodante représenta, en 1735, un énième sursaut de la carrière londonienne de son auteur, sur la scène neuve de Covent Garden. Dans le rôle-titre : l'un des rares castrats à avoir laissé un nom, Carestini. Venue de l'Arioste, l'histoire chevaleresque, toute de machination et de détresse amoureuse, en est simple – simpliste, objecteraient les tenants d'un théâtre exigeant, assurément cadrée à l'équerre d'affects éprouvés, quoique peu nombreux. L'Europe des Nations est passée par là, en particulier la France (ballet et chœurs), tandis que s'y relèvent quatre duetti, ce qui est considérable pour un opera seria – charpente variée s'enrichissant d'ariosi, accompagnati et sinfonie. Sa musique, d'inspiration exceptionnelle, s'est dotée d'une aura légendaire au tournant du siècle dernier, à la faveur de versions de concert confiées à Marc Minkowski, et sauvegardées par Archiv Produktion.

Pour grandiose qu'elle soit, cette lecture a été servie par une discographie étique (pas forcément pâle) qui faisait alors de ce chef-d'œuvre une rareté. Ce n'est plus le cas, et par contrecoup chaque nouvelle tentative encourt une sorte de handicap du mythe. Il est certain que la façon dont Alan Curtis ronronne plus qu'il n'attaque l'Ouverture accroît ce péril : le musicologue, vétéran et respecté, ne s'est jamais forgé une réputation de démiurge de la baguette. Son présent office s'apparente davantage à un soutien discret qu'à une direction. Irritant, sans aucun doute : atonie dans le Mi palpita il core de Ginevra, chœur Si godete de patronage, etc. ; réfractaire, également, aux contrastes baroques – et guère racheté par des cordes peu moelleuses, ou des cors très... naturels (redoutable Voli colla sua tromba du Roi). Est-ce rédhibitoire ? Convenable à défaut d'être visionnaire pour la plupart des arie, cet ondoiement plutôt gracieux non seulement n'entrave pas les ailes du chant mais parvient encore à les iriser. Du moins pour les plus chatoyantes d'entre elles.

Le ténor Nicholas Phan (Lurcanio, au disque Topi Lehtipuu) a un restant de chemin à parcourir pour en être. Si son timbre clair et sa bonne technique ne sont pas en cause, en revanche les appuis pincés sur les «Ma perché ?» de son initial Del mio sol auraient plus leur place dans Lucia di Lammermoor que dans Ariodante. D'une belle vaillance (Il tuo sangue), il ne conquiert en fait la grâce qu'à la fin (c'est un peu mince), en duo avec sa belle Dalinda. Cette dernière est incarnée par Sabina Puértolas, que nous retrouvons avec plaisir après une composition remarquée, voici peu en ces murs, dans le Farnace de Vivaldi. Son piquant, son émission serrée conviennent à cette seconda donna, à condition toutefois de tenir celle-ci pour une anticipation univoque de Despina ; étrangement, l'Espagnole paraît plus bridée par la gentillesse de Curtis (Se tanto piace al cor) que par la poigne du duo Guyonnet/Molardi. Dans les magnifiques habits du Roi, Matthew Brook s'approche de l'idéal à mesure que l'action progresse. Basse plus hiératique que chantante, il déploie tendrement son Invida sorte avara, avant de se surpasser en un Al sen ti stringo au dénuement de Roi Lear, le refus complet d'effet accentuant son désarroi.

L'évitement des effets n'est pas toujours le point fort de Marie-Nicole Lemieux (Polinesso). Révéré à juste titre en ce lieu qui l'a vu naître et embellir, le contralto arbore une carte de visite baroque très relevée – Orlando furioso tout dernièrement. Est-ce la permissivité du chef qui l'amène au milieu du drame à asséner – le mot n'est pas trop fort – un Se l'inganno au delà de la caricature ? Le bad boy solitaire est assez inquiétant pour qu'il ne soit pas utile de le noircir en convoquant dandinements ou simagrées, en sus d'outrances purement vocales. Ce déséquilibre est d'autant plus fâcheux que les autres pages qui lui incombent, à la technique impeccable, caractérisées avec ce qu'il faut de trouble vilenie dans le métal, portent la signature de la cantatrice que nous aimons. Nous aimons aussi beaucoup Karina Gauvin, Ginevra à qui il est difficile de résister, une fois surmontés les aigus réticents d'un organe sollicité à froid (Orrida agli occhi miei, voire Volate, amori). Passive par nécessité, mais non pas compassée, elle offre un Crudel martoro sur le fil du rasoir, au juste phrasé de souveraine ; avant un dénouement intense, phosphorescent, d'une noblesse infinie (Io ti bacio).

Aimée d'une telle princesse, Joyce DiDonato (ci-contre) se voit placée, sous la lourde armure d'Ariodante, devant une obligation de résultat. Le tact du bref Qui d'amor liminaire esquisse-t-il un improbable hybride entre Baker et Von Otter, les comparaisons s'arrêtent là. Installée dans le club fermé des triomphatrices de Con l'ali di costanza, l'Américaine se joue de cette enivrante virtuosité en s'y payant le luxe de deux splendides cadences. C'est le début d'un festival : le timbre capiteux, la coloratura sans faille, les ornements rares mais ciselés gagnent en outre dans l'abattage viril que le rôle réclame mais n'obtient pas toujours – artefact pourtant capital, tant dans les spasmes de désespoir que les bonds d'allégresse. Ce n'est pas tout : en belcantiste authentique, DiDonato privilégie l'expression, modelant, incurvant, tordant au besoin sa voix au cours de sections centrales déchirantes (Scherza, infida et surtout Tu, preparati a morire). Quant aux hallucinations à retourner les sangs de Cieca notte, proprement inouïes, elles en rendraient presque déplacée la corne d'abondance jubilatoire du Dopo notte conclusif.

Ceux qui ont, enfin, le temps de regarder le devinent : même silencieuse et assise, couvant tous les autres musiciens d'un sourire à l'ineffable bienveillance, c'est Joyce DiDonato qui dirige ici. Autre légende.

❛L'article original publié sur Anaclase peut être lu ICI

Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 23 mai 2011 • Ariodante, opéra de Haendel sur la Ginevra, principessa di Scozia, écrite elle-même par Antonio Salvi d'après l'Orlando furioso de L'Arioste, et mise en musique pour la première fois par Giacomo Antonio Perti (1708) •  Joyce DiDonato, Marie-Nicole Lemieux, Karina Gauvin, Sabina Puértolas, Nicholas Phan, Matthew Brook • Il Complesso Barocco, direction Alan Curtis.


Le CD Virgin Classics s'enrichit de la contribution de Topi Lehtipuu (Lurcanio),
en lieu et place de Nicholas Phan.

À consulter avec profit, le site de Joyce DiDonato.

❛Crédits iconographiques ☞ CD Virgin Classics • Alan Curtis, non communiqué •
Joyce DiDonato, Sheila Brook❜