❛Concert❜ Les Danaïdes, Christophe ROUSSET, Les Chantres & les Talens Lyriques • À la mémoire de SALIERI, contribution de salut public à l'Opéra de VERSAILLES !

Antonio SALIERI, par Joseph Willibrod MÄHLER

Pour les mélomanes de ma génération, le nom seul d'Antonio SALIERI (1750-1825) renvoie imparablement au film-culte (d'ailleurs superbe) de Milos FORMAN (1984), Amadeus, lui-même adapté de la pièce de Peter SCHÄFFER. Postérité peu flatteuse, puisque son parti-pris assez romanesque consistait à reconsidérer la vie de MOZART, sous l'œil très hypothétique d'un SALIERI envieux... parce que nécessairement médiocre.

Évidemment, rien de très plausible - et encore moins de scientifique - là-dedans ! En revanche, un postulat déroulé avec suffisamment d'habileté, pour affubler le compositeur d'une véritable peau d'âne, que même des tentatives aussi brillantes que la reprise de l'Europa riconosciuta par Riccardo MUTI à la Scala de Milan en 2004 n'ont pas réussi à conjurer. Une friche idéale, pour un découvreur de la trempe d'un Christophe ROUSSET, chacun connaissant son goût pour les raretés, qu'elles soient de SALIERI lui-même (La Grotta di Trofonio), napolitaines (Armida abbandonata)... ou françaises, le "cas Médée" en étant le meilleur exemple.

Le legs de SALIERI que Christophe ROUSSET et "ses" TALENS LYRIQUES (notre ensemble de l'année 2012) viennent d'empoigner appartient à cette seconde école. Les Danaïdes, c'est une tragédie lyrique créée à l'Académie Royale de Musique de Paris le 26 avril 1784, sur un livret de LEBLANC du ROULLET et de TSCHUDI. Au départ, on choisit Christoph Willibald GLUCK pour mettre en musique cette tragédie d'origine mythologique : l'auteur d'Iphigénie en Tauride, au surplus, avait déjà traité ce sujet, sous forme d'opera seria, quelque quarante années plus tôt (Ipermnestra, Venise, 1744). Pourtant, GLUCK, las et âgé, laisse son élève SALIERI travailler en son nom... et ne révèle la véritable paternité que lorsque le succès de la pièce est acquis.

Katia VELLETAZ, Judith VAN WANROIJ, Tassis CHRISTOYANNIS, Philippe TALBOT,
les TALENS LYRIQUES , les CHANTRES du CMBV - © Jacques DUFFOURG

Né à LEGNANO (province de VÉRONE), le jeune Italien, chaperonné par GASSMANN, dirigeait la musique de l'Empereur, à VIENNE, depuis déjà dix ans. C'était ce qu'on appelle un enfant de la balle, déjà auteur de vingt opéras de genres divers dans sa propre langue. À l'instar d'un Johann Christian BACH cinq ans plus tôt avec son captivant Amadis, SALIERI venait chercher à PARIS une consécration supplémentaire : celle de la capitale et de l'institution les plus en vue pour guigner une gloire lyrique européenne. Quitte à devoir composer dans un style hautement codifié et exigeant, et un idiome nouveau pour lui - ce qu'avaient déjà entrepris ses "compatriotes" (1) Niccolò PICCINNI et Antonio SACCHINI, dont les Didon et Renaud respectifs venaient d'être produits l'année précédente.

Judith VAN WANROIJ - © non précisé

L'assimilation par le compositeur de l'essence même de la tragédie lyrique nationale, telle qu'en vogue dans ces derniers flamboiements de l'Ancien Régime, est tout bonnement stupéfiante. De la découpe classique en cinq actes - qui perdurera jusqu'à Pelléas et Mélisande, au XX° siècle ! - à la prosodie minutieuse et calibrée, de l'écriture chorale grandiose au respect strict des typologies (2) : Antonio SALIERI compose d'emblée, littéralement, plus français que français. À la première écoute, c'est en toute logique l'ombre tutélaire de GLUCK qui se fait le plus sentir. Le GLUCK d'Alceste en particulier ! Même ampleur du propos aux accents volontiers sacraux, même maestria dans la couleur insrumentale, mêmes attendus (de technique comme de charisme) quant au magnifique rôle principal - ici, Hypermnestre.

Pourtant, si l'élève, à mon sens, égale le maître, il ne se contente pas de décalquer le génie de ce dernier de manière assez servile. Les temps sont fort mobiles, et - déjà ! - le grand réformateur venu de Bohême appartient au passé. Fin 1779, le fiasco de son Echo et Narcisse a fait rapidement litière du triomphe de son Iphigénie, l'amenant à quitter (temporairement) la France. Comme avant lui GRÉTRY avec Andromaque (1780), SALIERI perçoit bien le sens du vent, désormais plus orienté vers la forme courte et, paradoxalement, la place accrue offerte aux sentiments les plus intimes. C'est ce à quoi les trois principaux protagonistes (la Danaïde rebelle Hypermnestre, son père tyrannique Danaüs et son amant éploré Lyncée) s'emploient sans ménagement. Frémissement pré-romantique, en quelque sorte ?

Tassis CHRISTOYANNIS - © non précisé

Les maîtres mots concernant le matériau de SALIERI sont l'économie de moyens et la concision. Au sens bien sûr de comble de l'art - et non d'indigence, comme le croient encore les esprits mal informés ! Les cinq actes ne durent pas plus de deux heures quinze ; les airs ou duos, très tendus, sont incroyablement courts (et d'autant plus saisissants) ; les récits qui les enchâssent, admirablement scandés, vont droit à l'essentiel. Il n'est pas jusqu'aux didascalies théâtrales qui ne visent à l'épure, seul l'exceptionnel final "gore" (3) s'autorisant quelque machinerie ou toile peinte à grand effet.

Le sommet de la concentration est atteint à la fin de l'acte IV, où le massacre de leurs quarante-neuf époux par les Danaïdes est génialement restitué en fort peu de mesures. Ce sont, au chœur, autant de plaintes et de cris. L'orchestration, incroyablement subtile, recourt de façon très moderne aux cuivres (deux trompettes, deux cors, trois trombones), dont l'usage bien plus coloriste que martial annonce rien moins que BEETHOVEN (4). Le tout début de l'ouverture distille - très brièvement, toujours - un clair-obscur admirable, lui aussi très "romantisant," dont saura se souvenir un CATEL, dans sa Sémiramis de 1802.

La représentation des Danaïdes à l'Académie Royale

Le clair-obscur, voilà le sésame et le fil rouge dont se pare la direction de Christophe ROUSSET (notre chef de l'année 2012, photo plus bas). En charge d'une tragédie peu avare en homicides - simultanés ! - au long de laquelle SALIERI a dosé ses coups les plus forts avec une parcimonie de stratège, le chef des TALENS LYRIQUES mène le drame de bout en bout avec une estomaquante souplesse. Le trait sinueux mais précis, au fusain, n'est jamais grossi, au point qu'au détour de quelque accélération furtive, ou d'une imperceptible poussée dynamique, pointe même une relative alacrité. Ce détachement d'artiste au faîte de ses moyens n'est-il qu'un atour offert à la pudeur... à moins qu'il ne représente cette sprezzatura chère aux Transalpins ?

Philippe TALBOT - © non précisé

Je ne reviendrai pas sur les qualités d'un ensemble "baroque" parmi les tout meilleurs, déjà souvent louangé en ces colonnes, de Tragédiennes en Amadis ou de Miniatures tragiques en Médée... À l'image de son mentor, il est, pareillement, à son sommet. Avec ce quelque chose qui fait toute la différence entre une "simple" habitude du haut niveau, et cette vérité de l'instant qui trahit la remise en question et la prise de risque permanents.

Habitué, en sa compagnie, aux soieries raffinées du CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR, je ne peux que me régaler des luxueuses tentures que tissent ce soir LES CHANTRES DU CMBV façonnés par Olivier SCHNEEBELI (photo tout en bas). Dans un ouvrage où ils sont souvent sollicités - si ce n'est mis à rude épreuve - les virtuoses choristes versaillais, clairs et incisifs, théâtraux au possible, sont les auteurs d'un véritable sans-faute.

Mémorable encore, la qualité élevée du chant soliste. Souvent remarqué, toujours apprécié en pareil répertoire, Tassis CHRISTOYANNIS (photo plus haut) trouve en Danaüs un habit à sa mesure : royal. L'aplomb, considérable, servi par une diction impeccable et une splendide projection, n'empêche pas les nuances, dans le souci de conserver un infime reste d'humanité au souverain criminel.

Ébauche-croquis pour le décor de l'Acte III des Danaïdes, lors des sessions dirigées par Gaspare SPONTINI

La partie de sa fille Hypermnestre dévoile un archétype de personnage écartelé entre la passion et le devoir, auquel SALIERI prête une profondeur de sentiment merveilleuse... rien d'étonnant à ce qu'une Montserrat CABALLÉ l'ait chanté. Judith VAN WANROIJ (photo plus haut) s'en empare et le fait sien avec l'abandon émouvant d'une Brünnhilde en puissance (5). Dans un français correct, les inflexions sont infinies, ponctuées de poignants spasmes de révolte, rehaussées par un timbre fascinant et une tenue irréprochable. Pas de doute, voici Judith Triomphante !

Ch. ROUSSET - © L. ROMAN, Radio France

Pas moins de plaisir du côté de Lyncée, rôle détonant. Caractère inexistant, passif voire geignard, il ne se rebelle, poussé dans ses retranchements, qu'à la toute fin de l'opéra ; et ce n'est même pas lui, mais Pélagus, qui tue Danaüs. En dépit (ou à cause) de cela, son lustre vocal est sans doute parmi ceux des plus beaux ténors "à la française" ; Philippe TALBOT (photo ci-dessus) lui prête expressivité, moelleux et aigus éclatants, ce qu'atteste un curriculum vitæ où le bel canto occupe une place de choix. Luxe suprême, sa diction est simplement parfaite.

De notables progrès, en ce domaine, attendent encore Katia VELLETAZ (Plancippe, sœur d'Hypermnestre). Cependant, la voix est fraîche, et la courte prestation tout à fait charmante. Plus brèves encore, les quelques répliques de Pélagus et des trois officiers trouvent en Thomas DOLIÉ un jeune baryton prometteur, au tranchant idéal.

Olivier SCHNEEBELI - © non précisé

Que Les Danaïdes soient à considérer comme un chef d'œuvre, à chacun de se faire son idée, en vertu de ses penchants et exigences propres. Nul ne peut nier, en revanche, que la hauteur de vue, l'intelligence de la construction, la sobre efficacité de l'écriture, la modernité de l'orchestre... marquent une date dans l'évolution du drame français, de la Tragédie Lyrique au Grand Opéra.

De ce dernier, on y trouve de nombreuses prémices, et aucun de ses excès. Une fois de plus, c'est un expatrié, un "Italien à PARIS", ostensiblement doué et intuitif, qui trace le chemin : la voie est ouverte pour les SPONTINI, CHERUBINI - et même ROSSINI.

La malédiction d'Amadeus est-elle enfin levée ?

‣  Retrouvez la rediffusion de ce concert sur MEDICI TV !

(1) "Compatriotes" est une simplification... Ne perdons pas de vue que l'unité italienne date de 1860...

"Par ailleurs, le legs opératique hexagonal ou dérivé, c'est au moins pour moitié, celui de la plus parlante des acculturations. Non seulement celle de ces Italiens à PARIS, nombreux, talentueux et féconds, dont la lignée s'ouvre avec LULLY soi-même et, passant par CHERUBINI, se poursuit jusqu'à ALFANO ! Mais aussi celle de tous ces étrangers venus de la Province de LIÈGE (GRÉTRY), de Bohême (GLUCK, et bien plus tard MARTINŮ), Saxe (J.-C. BACH), Prusse (MEYERBEER), Rhénanie (OFFENBACH), Wurtemberg (RIGEL), Espagne (ARRIAGA)"... (extrait de notre compte-rendu du disque "Tragédiennes III" dues aux mêmes TALENS) Les deux autres opéras français d'Antonio SALIERI sont : Les Horaces (d'après CORNEILLE, 1786), un échec - et Tarare (d'après BEAUMARCHAIS, 1787), un succès tel... qu'une postérité italianisante, connue sous le nom d'Axur re d'Ormus, lui fut offerte dès l'année suivante !

(2) Ainsi se retrouvent sur scène, comme dans d'autres tragédies lyriques contemporaines : Hypermnestre, un rôle féminin de premier plan (qui sera chanté plus tard par la fameuse BRANCHU) qu'on qualifierait aujourd'hui de soprano pour ainsi dire dramatique ; Danaüs, un rôle tout aussi important de baryton, très tendu ; et Lyncée, un véritable ténor à la française - issu bien entendu de la haute-contre - à l'émission claire, souple... et à l'aigu éclatant.

(3)  Ce final, d'une densité musicale phénoménale, annonce le cataclysme conclusif de la Salome de Richard STRAUSS, de cent vingt-et-un ans ultérieure ! Il s'appuie sur des indications scéniques grandiloquentes, à grand renfort de clichés infernaux : Danaüs aux entrailles arrachées par un vautour, Danaïdes poursuivies par des furies, ou dévorées par des serpents - le tout sous une pluie de feu et devant un Tartare roulant des flots de sang.

(4) Par exemple, le premier Concerto pour pianoforte, qui n'a finalement été écrit qu'onze ans plus tard. Antonio SALIERI enseigna d'ailleurs à Ludwig VAN BEETHOVEN ; comme à Franz SCHUBERT, Franz LISZT, Ignaz MOSCHELES, Carl CZERNY, etc...

(5) Clairement, il y a du Wotan dans Danaüs, le châtiment appelé sur la fille aimée mais désobéissante, Hypermnestre, portant déjà des accents de la Walkyrie. Et comme l'a relevé Jacques BONNAURE, certaines répliques-clés feront florès dans des situations comparables de futurs opéras français : "Il va venir" (La Juive) ou "Il faut nous séparer" (Werther) !

‣ Parcourir le site des TALENS LYRIQUES.

‣ Se procurer l'enregistrement (studio) des Danaïdes par Gianluigi GELMETTI.
‣ Se procurer l'album SALIERI de Cecilia BARTOLI.
‣ Se procurer l'album SALIERI (+ Mozart, Righini) de Diana DAMRAU.

‣ VERSAILLES, Opéra Royal, 27 XI 2013 :

Les Danaïdes, tragédie lyrique en cinq actes d'Antonio SALIERI,
sur un livret de LEBLANC du ROULLET et TSCHUDI, d'après RANIERI de' CALZABIGI (1784).

‣ Tassis CHRISTOYANNIS, Judith VAN WANROIJ, Philippe TALBOT, Katia VELLETAZ,
Thomas DOLIÉ, Les CHANTRES du CENTRE de MUSIQUE BAROQUE de VERSAILLES
(direction : Olivier SCHNEEBELI), LES TALENS LYQUES. Direction musicale : Christophe ROUSSET.

‣ Cette série de concerts (VIENNE, VERSAILLES, METZ) fera l'objet d'un enregistrement discographique.

❛Disques❜ Agogique, Violaine Cochard, Stéphanie-Marie Degand • J. Duphly & W.-A. Mozart, J.-S. Bach : entre enfance et maturité, chemins de traverse et de confidence.

Un disque AgOgique pouvant être commandé ICI

Des rapports de Wolfgang-Amadeus Mozart (1756-1791, portrait plus bas) avec la France, le biseau de la postérité s'est échiné à retenir le triste bilan de son troisième voyage à Paris (de mars à septembre 1778), soldé comme on sait par un sentiment d'échec, qu'accrut le décès, sur place, de sa mère, Anna-Maria, le 3 juillet. La correspondance est de fait peu amène, au point qu'une lecture superficielle y décèlerait volontiers un constat d'accablement, si ce n'est de règlement de comptes (1).

Cela n'a malgré tout pas empêché ce séjour d'inspirer de magnifiques chefs d'œuvre destinés au Concert Spirituel, tels que la Symphonie 'Paris', le Concerto pour flûte et harpe - et surtout l'incomparable Symphonie Concertante, pour violon et alto, qui parle un langage Gossec (1734-1829, ami de Mozart) plus vrai que nature. Mais les capacités  sidérantes du compositeur à assimiler les idiomes les plus divers n'ont guère attendu l'âge, pour lui avancé, de vingt-deux ans pour éclater au grand jour. Ce n'est pas tant sa deuxième venue dans notre capitale - un intermède, de mai à juillet 1766 - que la première, de novembre 1763 à avril 1764, initiant la grande tournée européenne de "l'enfant prodige", qui le démontre. Preuve à l'appui, le présent disque AgOgique, neuvième du nom, consacré par la claveciniste Violaine Cochard et la violoniste Stéphanie-Marie Degand (portraits plus bas), non seulement à Mozart... mais aussi à Jacques Duphly (1715-1789, portrait ci-dessous).

Ainsi que l'expliquent les deux artistes avec un didactisme limpide, dans leur texte de présentation, l'association de ces deux personnalités - que tout semble séparer, en particulier la nationalité et l'âge - n'a rien de saugrenu. L'accueil des Mozart par Victoire de France, l'une des filles de Louis XV et Marie Leszczyńska, constitue un astucieux trait d'union, puisque Duphly avait offert, quinze ans auparavant, son deuxième livre de Pièces de clavecin à "Madame Victoire". Le jeune Salzbourgeois compose déjà, et ne tarde pas, à son tour, à honorer son hôtesse et la dame de compagnie de celle-ci de deux Sonates chacune, soit un total de quatre (K. 6 à K. 9) que Leopold Mozart fait publier sur place (2). Le Rouennais quant à lui, petit-fils de l'organiste Jacques Boyvin, a à cette date mis au jour trois de ses quatre Livres consacrés au clavecin, rejoignant quant à l'instrument une concurrence aussi abondante que relevée : Couperin, Clérambault, Mondonville, Daquin, Corrette, Forqueray, Royer, Le Roux, D'Anglebert, Rameau...

J. Duphly (1715-1789)

À la manière de quelques illustres pairs, Duphly donne à ses Pièces les noms de leurs dédicataires : La De May, La Du Tailly, La Madin... Les artistes, à nouveau : "(...) Le temps de Louis XV pourrait être placé sous le signe du plaisir. (...) On parle de style galant ; la musique quitte, en apparence tout au moins, la rigueur du contrepoint ; c'est aussi l'éclatement de la Suite (succession de danses) au profit de pièces de caractères ou imitatives, ou encore de portraits mondains (...)". Voilà l'une des martingales de ce disque : le style galant, apanage de la France avant d'y passer de mode, moment de bascule entre - schématiquement - le baroque et le classique - cueilli au moment précis où les terres germaniques, pour leur part, se vautrent dans les tourments passablement exhibitionnistes du Sturm und Drang.

Galanterie, d'ailleurs, ne signifie aucunement superficialité, mais bel et bien un art de vivre, raffiné et élégant, tout en pudeurs et en non-dits, perceptibles en creux. D'un certain point de vue, cette forme de détachement, à la marge du moins, ne serait pas complètement étrangère à la sprezzatura transalpine : un argument de plus en faveur de Goûts Réunis. Surtout, elle est exquisément en phase avec les autres arts du temps, par exemple les esquives d'un Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), telles que brossées dans Les Baigneuses (ci-dessous)... une toile remontant exactement aux années qui nous intéressent.

Jean-Honoré Fragonard, Les Baigneuses (1765), Paris, Musée du Louvre

Pas une des six pages de Jacques Duphly retenues ici qui ne ravisse le cœur et l'esprit, depuis cette Ouverture fort bien nommée, jusqu'à La De Casaubon qui referme l'album. Ce sont cependant La De May (extrait en libre écoute sur la page YouTube de l'éditeur) et La Du Tailly (à l'écoute en bas d'article) qui nous élèvent le plus l'âme : de la première nommée, retenons la mélancolie à fleur de peau, comme un trait de fusain, et ce qui constitue l'âme de cette rencontre : la connivence. Un baiser volé dans une alcôve, un effleurement, un secret partagé, c'est encore ce que suggère la seconde, la plus développée et sans doute la plus complice de ces gemmes, dont la partie de dessus - de violon, donc - expressive et chastement tendre, évoque une scène d'opéra en miniature... pourquoi pas de ce délicieux Rose et Colas que Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817) et Michel-Jean Sedaine (1719-1797) confièrent, en ce même millésime 1764, à l'Hôtel de Bourgogne !

Violaine Cochard & Stéphanie-Marie Degand - © Lionel Renoux

Et Wolfgang Amédée Mozart ? Le garnement d'à peine huit ans n'a pas besoin de séjourner longtemps entre les jupes de ses protectrices pour saisir et s'approprier le sens du vent, à telle enseigne que la décalcomanie surpasse presque les originaux. Ces Sonates d'extrême jeunesse, parfois regardées avec condescendance, sont l'illustration d'une maturité exceptionnellement avancée, où la maîtrise de l'écriture le dispute à celle de l'assimilation. En fait, il ne lui aura fallu que quelques semaines pour savoir composer de la musique française - mieux, parisienne. Pas uniquement avec les dansants Menuets (l'effet pastoral de bourdon à la fin de la K. 9 ! de la pure Toile de Jouy, dont la manufacture vient à peine de prendre son essor). En fait, il en compose avec tout. Parisien, l'Andante de la K. 6, pris ici a tempo giusto, en forme d'hommage délicat à un Marivaux tout juste disparu (ces deux extraits à l'écoute en bas d'article)  ; parisien encore, cet Allegro de la K. 8 annonçant, in loco, Les Petis Riens de quatorze ans postérieurs ; parisien toujours, l'Adagio de la K. 7 (extrait en libre écoute sur le site de l'éditeur), ineffable et déchirante caresse où semble résonner le "M'aimez-vous, m'aimez-vous vraiment ?" que les biographes lui ont prêté à cet âge.

W. - A. Mozart (1756-1791)

La complicité, c'est ce qui unit d'évidence les deux instrumentistes (plus haut), dont l'expérience fusionnelle du jouer ensemble est perceptible dès la première mesure. Le mordant (3) de Stéphanie-Marie Degand, qui tire de son Gagliano napolitain des accents pénétrants et parfois crus, s'arcboute sur le toucher virtuose et arachnéen - quoique sans faiblesse, ni afféterie - de Violaine Cochard, dont le Christian Kroll lyonnais égrène un son perlé et berçant, comme filé par le doux mouvement d'une quenouille, ou inspiré par les ciels déjà rococo d'un François Boucher (1703-1770, plus bas).

Si les musiciennes prennent soin de souligner l'exceptionnelle qualité de leurs instruments (à noter, les précieux détails sur la différence des archets, de Duphly à Mozart), il est évident que ni leur technique, ni leur sens de l'écoute, ni leur parfaite restitution du goût français parvenu à la fin d'un cycle, celui de l'Ancien Régime, ne parviendraient à nous émouvoir à ce stade... sans le niveau superlatif d'une prise de son qui restitue tous les harmoniques avec beaucoup de moelleux. Ce qui, au sujet  d'AgOgique (voir chronique Bach plus bas) constitue rien moins qu'une surprise, ce label étant l'un des plus pointus que nous connaissions, tout spécialement en ce domaine.

Boucher, Automne pastoral, 1749, Wallace C°, Londres

Ce fascinant travail d'artisans, notamment celui de deux comparses manifestement parvenues au faîte de leur art, s'il est avant tout un Salut à la France, est bien davantage que cela. Nous l'avons relevé, il tisse des écheveaux multiples, entre les artistes, entre les  époques et les compositeurs,... ce qui est inappréciable à l'égard d'un Jacques Duphly toujours mal compris et méconnu, y compris dans son pays. Inappréciable, ce l'est peut-être plus encore pour l'appréhension historiquement informée d'un Wolfgang-Amadeus Mozart.

Ainsi placé, avec intelligence et sensibilité, dans un contexte aussi défini que rigoureux, l'Autrichien le plus célèbre de l'histoire s'impose (à l'instar d'un Johann-Christian Bach ou d'un Franz-Joseph Haydn), dès son plus jeune âge, comme un Européen opportuniste et convaincu qui avait les meilleures raisons du monde d'apprécier et de faire sienne la culture de l'Hexagone. Si Cochard, Degand et AgOgique ne font rien d'autre qu'enrichir la discographie d'un jalon essentiel, c'est quelles mettent à nu, avec l'évidence la plus désarmante, cette disposition moins notoire, mais finalement assortie au reste de la légende : prodigieusement précoce.

Manière d'écrire que ce recueil, c'est l'enfance de l'Art.

‣ À l'écoute simple en bas d'article ‣ ① Jacques Duphly, La Du Tailly - ② Wolfgang-Amadeus Mozart, Menuets de la Sonate n°4 K. 9 - ③ Wolfgang-Amadeus Mozart, Andante de la Sonate n°1 K. 6 ‣ Stéphanie-Marie Degand, violon baroque - Violaine Cochard, clavecin ‣ © AgOgique 2013.

(1) "Les Français sont et restent des ânes ; ils sont incapables..." et "Si seulement cette maudite langue n'était pas si misérable pour la musique ! C'est abominable - la langue allemande semble divine en comparaison! Et puis les chanteurs et les chanteuses...(...) braillent à plein gosier, du nez et de la gorge !" sont des exemples éloquents de l'agacement de Mozart vis-à-vis de l'Hexagone, tel que relaté à son père Leopold.

(2) Selon certains musicologues, bien que les quatre œuvres aient été publiées à Paris, la plus ancienne, K. 6, peut avoir été écrite antérieurement, à Salzbourg.

(3) Ce mot est limitatif. En fait, nous ne savons qu'admirer le plus, entre une variété sidérante de coups d'archet - voir plus loin notre remarque sur les deux différents sollicités ici - et un usage, d'autant plus prenant qu'il est discret, de l"ornementation.

‣ Lire l'entretien de Violaine Cochard avec Viêt-Linh Nguyên, sur Muse Baroque.

▸ Jacques Duffourg

‣ Jacques Duphly (1715-1789) - Ouverture, La Du Tailly, La De Valmalette,
La De May, La Madin, La De Casaubon -

‣ Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) - Sonates pour clavier avec accompagnement de violon, K. 6 à K. 9.

‣ Stéphanie-Marie Degand, violon Joseph & Antoine Gagliano de 1770 -
Violaine Cochard, clavecin Christian Kroll de 1776.

‣ Un disque AgOgique pouvant être commandé ICI.

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Un disque AgOgique pouvant être commandé ICI

Au début de 2012, c'est également à Violaine Cochard (portrait ci-dessous) qu'a échu - après le feu d'artifice liminaire de La Nascita del Violoncello - l'honneur d'ouvrir la série des enregistrements AgOgique  cette fois en solitaire, en proposant un programme Bach, qui peut se lire, et s'écouter, autant sous la forme d'un manifeste, que sous celle, moins militante mais tellement plus éloquente, d'un carnet personnel... voire une confidence.

Ce disque ne saurait vraiment s'apprécier sans le lien étroit qui associe l'artiste à ses deux alter ego, en l'occurrence le facteur et restaurateur de clavecins Laurent Soumagnac, et la preneuse de son Alessandra Galleron, fondatrice du label. Au premier, Cochard doit le retour en pleine lumière d'un fastueux Joannes Daniel Dulcken fabriqué à Anvers aux alentours de 1740, auquel elle déclare, comme à un être de chair, son coup de foudre ; il s'agit ici du premier enregistrement qui lui est consacré. Avec la seconde, la claveciniste sait à qui elle s'adresse, puisqu'elle a travaillé avec la même technicienne pour ses deux doubles - et superbes - CD Couperin consignés naguère chez Ambroisie (reproduction des visuels et liens en fin d'article).

Le déroulé peut prêter à interrogation : s'agit-il - pour parler "moderne" - d'un digest, d'un patchwork ? De partita en suite anglaise, de prélude et fugue en toccata, nous voici entraîné dans ce qui est à tout le moins un collage, ne présentant a priori aucune autre unité organique que Bach et le clavecin. Certains puristes pourront s'en offusquer, et soupçonner là quelque ricochet, auprès d'un éditeur indépendant, d'une entropie plus générale très perceptible chez les "majors", visant à substituer des récitals à des œuvres complètes. Pour en rester au Cantor de Leipzig, serait-ce une démarcation de ce qu'ont pu offrir sous la célèbre étiquette jaune, des cantatrices comme Anne Sofie von Otter et Nathalie Stutzmann : une ballade absolument somptueuse, mais dépourvue de fil rouge explicite ? Pas du tout : le démenti réside autant dans le choix subjectif de la soliste elle-même, telle qu'elle s'en ouvre dans la riche notice, que dans celui de l'instrument, qui l'éclaire.

Violaine Cochard - © Mariana Depozzi - © AgOgique

C'est Laurent Soumagnac, ès qualités, qui fournit les clés du labyrinthe. Illustrations à l'appui, l'artisan détaille des points de facture fondamentaux ; particulièrement ceci, au sujet du son : "la couleur sonore de ce clavecin a sans doute évolué lors du décor réalisé par Michæle Albani à Venise en 1764 (?). Pour réaliser ce décor baroque très chargé, M. Albani a sculpté "en rocaille" l'éclisse extérieure, la joue et la pointe. Cette sculpture a ôté par endroits la moitié de l'épaisseur de bois prévue par J. D. Dülcken. On se rapproche de l'épaisseur d'une éclisse de clavecin italien. De ce fait, on peu penser que la minceur résultant de ce décor, est à l'origine de la sonorité très cristalline, certes très flamande mais aussi un peu italianisante, de ce magnifique instrument." Le plus important est bien sûr à la fin : "flamande et italianisante", autant dire que ce Dulcken - là encore - porte en  lui le syncrétisme d'une certaine déclinaison de Goûts Réunis.

J.-S. Bach (1685-1750)

Une experte de François Couperin telle que Violaine Cochard ne pouvait pas ne pas se saisir du cadeau ! Mais alors, pourquoi Johann Sebastian Bach (ci-contre) ? Seulement pour son "[alliance de] brillance et raffinement" ? Certes, la prise de son, du même niveau d'excellence que le reste de la collection AgOgique, met le doigt (c'est bien le mot) sur ces deux lignes de force essentielles du génie de Bach, se lovant avec le plus grand naturel dans le "métissage" revendiqué par le clavecin. Pour autant, ce n'est pas tout : ce Bach-là sonne, aussi, français. Ce n'est pas qu'une question de titres de quelques danses extraites des Suites, quoique cet aspect formel ait son importance ; c'est - mieux - une affaire de toucher, de respiration, de résonance, de délié. La clarté est ici le maître mot ; et pourquoi pas le chant ! Un chant sobre, ne paraphrasant pas une harmonie ou contrepoint qui disent déjà tout, mais conviant l'auditeur, avec tact, à suivre des épanchements dont l'intimité n'altère jamais la pudeur (1).

À télécharger ICI

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Il n'est plus que de s'imprégner d'un itinéraire affectif (terme employé par Cochard elle-même) dont la logique coule tellement de source, qu'il ne vient pas à l'idée de parler d'extraits, de morceaux, de mouvements, ou de tout autre segment. Pas une pièce qui ne soit preuve d'amour, puisque nous n'avons qu'elles, avec mention spéciale envers l'immense Toccata BWV 813, variée et translucide . Et, à l'opposé, l'éphémère et  pourtant obsédant Prélude BWV 999 (à l'écoute en bas d'article). Enfin, ce n'est pas par hasard, à notre avis, que la Fantaisie BWV 922 scande son troublant la mineur au centre de gravité exact de l'album : elle en est l'essence même.

"Fantaisie" : le mot est tout simplement dans le titre ! Il nous suffit de suivre la guide.

‣ À l'écoute simple en bas d'article ‣ ① Gigue de la 1° Partita BWV 825 - ② Prélude en ut mineur BWV 999 - ③ Sarabande de la Suite BWV 823 ‣ Violaine Cochard, clavecin ‣ © AgOgique 2012.

(1) D'un certain point de vue, l'artiste annonce assez précisément de quel point de croix sera fait le disque à suivre, c'est à dire le Duphly/Mozart (chroniqué plus haut).

‣ Parcourir le site de l'Atelier du Clavecin de Laurent Soumagnac.

▸ Jacques Duffourg

‣ Johann Sebastian Bach (1685-1750) - Préludes et autres fantaisies -
Violaine Cochard, clavecin Joannes Daniel Dulcken restauré par Laurent Soumagnac.

‣ Pièces isolées et extraits de Suites et Partitas réunies au gré de l'imagination de la claveciniste.

‣ Un disque AgOgique pouvant être commandé ICI.

❛Opéra❜ [Apostille] Don Giovanni, TCE, Cercle de l'Harmonie, Braunschweig • Autre représentation, le 5 mai 2012 : un état de choc... plus que magistralement confirmé !

R. Gleadow (Leporello) & M. Werba (Don Giovanni), © Vincent Pontet

‣ Retrouvez la chronique originale, d'après la représentation initiale du 23 avril, en cliquant sur cette ligne.

Notre précédente chronique du Don Giovanni concocté par le Cercle de l'Harmonie de Jérémie Rhorer & Julien Chauvin, sur une scénographie de Stéphane Braunschweig, n'avait vraiment rien de tiède ! Elle l'était si peu, que nous ne pouvions faire autrement que reprendre le chemin du Théâtre des Champs-Élysées, pour tester, cette fois à partir de fauteuils plus confortables, l'endurance de ses sortilèges, comme celle de ses supposés travers.

Ces derniers résidaient essentiellement dans les voix féminines, dont l'épanouissement n'était pas, à notre sens,  le point le plus fort. De fait, ce 5 mai 2013, Miah Persson nous apparaît comme une Elvira à peine meilleure, en terme de matériau ; l'aigu conserve bien des aspérités métalliques, tandis que le grave s'entête dans la parcimonie. Sans doute cet emploi constitue-t-il un écart pour elle. En revanche, son implication émotionnelle s'est encore accrue (quel sensationnel Sextuor au II !), ce qui a n'a pas manqué de faire monter la tension - déjà intense - d'un cran supplémentaire.

Un bonheur n'arrivant jamais seul, ses deux comparses, à défaut de conquérir l'Everest, fixent elles aussi la barre très au-dessus de leur prestation précédente. Sophie Marin-Degor, Anna consumée, a gagné en aplomb, son instrument volontaire est mieux placé ; ses vocalises encore plus nettes (Non mi dir) s'agrémentent, là aussi, d'une interprétation bouleversante, scotchante, lui valant un succès largement mérité. Quant à Serena Malfi (photo plus bas avec Nahuel Di Pierro en Masetto), la voici devenue irrésistible ! Sa Zerlina, nantie d'un mezzo velouté, rond et sensuel, est désormais érotique à souhait, ce qui est absolument indispensable dans l'absolu - à plus forte raison, dans l'optique légitimement dissolue de cette production. Cela ne transparaissait pas vraiment sous les précautions du 23 avril.

Meilleur observatoire aidant, son personnage propose des clef visuelles neuves (auparavant occultées) : sa robe de mariée, sur ce plateau noir et vide aux éclairages crus, face au miroir dépoli, son port si élégant, ne peuvent pas ne pas évoquer une danseuse telle qu'en sublimait Degas. Cela accroît le caractère spectaculaire et lugubre du tableau final (photo tout en bas de la chronique initiale), face au spectre de Giovanni, d'autant que ladite robe est entre-temps devenue... noire. Ainsi les protagonistes tous ensemble, et non le seul Leporello, semblent-ils porter le deuil du débauché, la disparition de ce dernier laissant leur existence complètement dénuée de sens.

S. Malfi (Zerlina) & N. Di Pierro (Masetto), © Vincent Pontet

Autre sens, autre clef, avec les momies (ou squelettes) exhibées dans des alvéoles-cercueils surélevés (photo au bas de la chronique initiale). Vues de plus près, ce sont bel et bien des momies féminines, ornées de bijoux... et au nombre de six. De là à jeter un pont entre le mythe de Don Juan et celui de Barbe-Bleue - autre huis-clos mortifère et dévastateur - il n'y a qu'un pas, que Stéphane Braunschweig nous invite peut-être à franchir. Très stimulant pour l'imaginaire en tout cas, comme le sont ces fenêtres, entrouvertes ou béantes, suggérant le néant d'un noir décidément obsessionnel.

Les satisfactions déjà mentionnées le 23 avril restent à leur niveau : à savoir très élevé, si ce n'est superlatif. Cela vaut particulièrement pour Robert Gleadow (photo tout en haut), dont on apprend - seulement à l'entracte - qu'il a été victime d'un choc violent à la tête, quelques minutes avant l'Ouverture. Le jeune Canadien a néanmoins tenu à assurer ce Leporello maître d'ouvrage, tel que voulu par le scénographe ; compte tenu du résultat magistral dispensé, nous n'aurons jamais assez de mots pour lui écrire notre admiration. Difficile dès lors pour le Giovanni de Markus Werba (en haut), même irréprochable, de revendiquer le meilleur score à l'applaudimètre.

Enfin, même la voix mince de Daniel Behle (Ottavio), dont le rôle demeure sans doute l'un des pires cauchemars des metteurs en scène, trouve à prodiguer des frissons de bonheur, par un raffinement  insensé de nuances et de couleurs, au cours du Dalla sua pace au I. À partir de là, les autres  protagonistes, le Chœur des Champs-Élysées - et, primus inter pares, le Cercle de l'Harmonie, tous oriflammes brandis - continuent de s'ingénier sans relâche à débusquer la plus ténue des moirures mozartiennes, propre à nous offrir l'illusion de l'espérance en ce ballet incessant et frénétique de trahison, de sexe et de mort.

‣ Un entretien "écrit" recommandé, avec Stéphane Braunschweig.

‣ Un entretien "podcasté" - non moins recommandé - avec Jérémie Rhorer (au sujet du Così de 2012, mais dont le propos couvre amplement la problématique de l'interprétation lyrique mozartienne) vous est proposé au bas de la chronique initiale.

▸ Jacques Duffourg

‣ Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 5 V 2013 - Don Giovanni, ossia il dissoluto punito,
dramma giocoso en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart & Lorenzo da Ponte (Prague 1787 & Vienne 1788).

‣ Markus Werba (Don Giovanni), Miah Persson (Donna Elvira), Daniel Behle (Don Ottavio),
Sophie Marin-Degor (Donna Anna), Robert Gleadow (Leporello), Serena Malfi (Zerlina),
Nahuel Di Pierro (Masetto), Steven Humes (Il Commendatore), Chœur du Théâtres des Champs Élysées.

‣ Anne-Françoise Benhamou, dramaturgie - Thibault Vancraenenbroeck, costumes - Marion Hewlett, lumières -
Stéphane Braunschweig, mise en scène - Julien Chauvin, 1° violon - Jérémie Rhorer, direction musicale.

❛Opéra❜ Don Giovanni, Rhorer, Braunschweig, "Festival Mozart" au Théâtre des Champs Élysées • Morgue et transfiguration, ou Le dernier jour d'un condamné.

‣ Retrouvez la chronique complémentaire, d'après la représentation du 5 mai, en cliquant sur cette ligne.

Steven Humes (il Commendatore) et Sophie Marin-Degor (Donna Anna), © Vincent Pontet  - WikiSpectacle

C'est la fin d'un cycle, d'ailleurs pas seulement opératique, le "Festival Mozart" initié par le Théâtre des Champs-Élysées, déroulé sur plusieurs années en collaboration avec le Cercle de l'Harmonie. Placer les débauches de notre dissoluto punito en cerise sur le gâteau Mozart, ce n'est pas une mauvaise idée en soi - à ceci près qu'il nous est difficile d'imaginer a priori quelque révolution en la matière, tant l'histoire des enregistrements et représentations de Don Giovanni est chargée, y compris à Paris... même en version "historiquement informée" (la très belle lecture de René Jacobs, à la Salle Pleyel, fin octobre 2006).

De Stéphane Braunschweig (photo plus bas) également, nous attendons beaucoup ; tant l'auteur de quelques Jenůfa ou Pelléas de très haute volée nous avait laissé sur notre faim par un Idomeneo tristounet, au même endroit, en 2011. L'homme de théâtre choisit d'ailleurs de diriger ses protagonistes dès l'ouverture : intéressant, à défaut de révolutionnaire. Passées les cigarettes fumées à tout va - cliché éculé de Regietheater de série -, y découvrir, devant des murs couleur catafalque, Don Giovanni allongé sur un brancard blanc face à une trappe rougeoyante et inquiétante... voilà qui place le décor avec autant de brutalité que la musique elle-même !

Markus Werba (Don Giovanni) et Miah Persson (Donna Elvira), © Vincent Pontet - WikiSpectacle

Cette dernière journée du libertin se déroule donc, si ce n'est dans une morgue, du moins dans un huis clos, sordide et funéraire. À mesure que l'action progresse, cette lecture s'échafaude et se confirme, par le biais de quatre espaces biseautés, tout autant noirs et blafards, disposés sur une "tournette". Des éclairages glauques et rasants mettent en valeur un mobilier réduit au minimum, dont les éléments essentiels demeurent - fascinante symétrie - deux brancards en vis-à-vis. Du premier, la dépouille du Commandeur, sous linceul, ne s'échappe pas durant tout l'opéra, et l'autre est destiné aux massages tonifiants que Leporello prodigue sans compter à son maître. Écho accablant : un lit omniprésent, lit de stupre et lit de mort évidemment, sinistre tels les brancards eux-mêmes (instantanés © Vincent Pontet / T.C.E disposés ci-dessus et plus bas).

Stupre ? En la matière, Braunschweig fait à la fois fort et sobre. Le finale de l'Acte I (la fiesta chez Giovanni) tourne au lupanar généralisé en costumes dix-huitiémistes (les faces macabres ne sont pas forcément irrésistibles, les squelettes haut perchés sous vitrines intriguent plutôt qu'ils n'oppressent - en revanche, les faces livides à la Barry Lyndon font... mouche). La fornication tous azimuts n'est que suggérée par des postures, et cela suffit amplement. Le régisseur se sort assez bien de l'obstacle habituel de la Statue, cadavre assis de force sur son brancard par les deux comparses dans la scène du cimetière, avec une voix enregistrée du meilleur effet gore pour le Ribaldo, audace - puis, fantomatique, arrachant le dissolu rebelle à son ultime banquet pour le jeter sans ménagement (ce qui était assez prévisible) dans la trappe-incinérateur.

Jérémie Rhorer, chef du Cercle de l'Harmonie, © Bertrand Pichène pour le CCR d'Ambronay

Omniprésent, velléitaire et torve, ambigu voire menaçant, Leporello s'identifie tellement à son double de signor padrone que - ce dernier expédié en enfer - la Camarde semble venir le faucher son tour, prostré sur le lit devenu médicalisé, devant les survivants pétrifiés et le spectre de Don Giovanni. Ce "dernier jour d'un condamné" serait-il  aussi, finalement, celui du valet, suivant son mentor dans la tombe (illustration tout en bas) ? Belle trouvaille au demeurant, que corrobore la prestation luxueuse du Canadien Robert Gleadow, voix d'airain, profonde et large, la faconde et l'aplomb d'un d'Arcangelo ou d'un Pisaroni, matériau plus coruscant en prime (mais aigus en moins).

Julien Chauvin, 1° violon,
© Bertrand Pichène - Ambronay

Ce Leporello king size domine de la tête et des épaules une distribution en gros cohérente, sans être pour autant assez homogène, ni surtout superlative. Markus Werba, Papageno l'an dernier sur le même plateau, ainsi qu'Athanaël voici six mois à l'Opéra Comique, a-t-il la carrure d'un Don Giovanni ? Le timbre est quelconque, et pour les cajoleries de crooner, il faudra repasser (le Deh vieni à la mandoline n'a rien d'une sérénade érotique). Cependant, l'Autrichien dispose non seulement du physique de l'emploi, mais d'une belle énergie lubrique et hallucinée, en un mot suicidaire (1), dispersant à l'envi une sorte de sex appeal carnassier qui atteint largement sa cible.

Stéphane Braunschweig,
© F. Avet - Radio France

Daniel Behle, le splendide Tamino de Jacobs, demeure un Ottavio élégant et raffiné, pas trop falot, mais le matériau paraît aminci, retenu sinon ténu  - nous sommes à une générale -, ce qui génère une pointe de déception ; tandis que Nahuel Di Pierro et Steven Humes s'acquittent respectivement de fort bons Masetto et Commendatore. Avec les voix féminines, les choses se gâtent sensiblement. La grande Miah Persson n'est pas au sommet de sa forme : elle assure son Elvira correctement, mais n'est pas indemne de sons métalliques, surtout dans le Mi tradi dont l'admirable retenue de tempo semble la gêner, ce qui ne l'empêche pas d'y être très émouvante. L'émotion, ce n'est pas le fort de Serena Malfi, un retour aux Zerlina mezzo-sopranos, à l'instar de Berganza dans le film de Losey et Maazel (1979) - avec un peu moins de tendresse et de piquant, tout de même. Quant à Sophie Marin-Degor, générale ou pas, elle ne peut préserver son Anna de stridences et d'aigreurs éparses, en dépit d'une vocalisation impeccable, et d'une évidente volonté de tout donner.

Une bonne fée veille cependant, elle a pour nom Cercle de l'Harmonie. La phalange de Jérémie Rhorer (le chef, plus haut) et de Julien Chauvin (le  pemier violon, ci-dessus) ne nous a pourtant pas toujours enthousiasmé, il s'en faut : que ce soit dans l'Idomeneo précité, ou tout récemment, à Ambronay, lors d'un expéditif concert Haydn-Mozart. En revanche, l'Amadis de Johann Christian Bach faisait miroiter, en matière d'individualités, des dispositions qui, ce soir, tournent au feu d'artifice. À rebours d'un Jacobs prenant soin de dissocier les deux versions, notablement différentes, de Prague (création le 29 octobre 1787) et Vienne (reprise le 7 mai 1788), les compères sont convenus de nous livrer la totalité du matériel laissé par Mozart à la postérité. Il s'agit du Don Giovanni généralement enregistré (avec les deux airs d'Ottavio, les deux de Leporello et les trois d'Elvira)... augmenté du virevoltant duo viennois Per queste tue manine de l'Acte II, presque jamais offert, entre Leporello - encore lui - et Zerlina.

Serena Malfi (Zerlina) & Markus Werba (Don Giovanni), © Vincent Pontet - WikiSpectacle

Le travail des deux architectes, depuis les plus profonds soutènements jusqu'au plus élancé des lanterneaux, est ce que nous avons entendu de mieux (et pourtant...) dans ce chef d'œuvre. Nous jouissons, outre d'un diapason et d'instruments et originaux dont les sonorités riches et opulentes sont un envoûtement, d'un volubile pianoforte imbriqué dans le tissu des mélodies en sus de "continuiste", d'un équilibre stupéfiant entre un tempo parfois frénétique (Finch'han del vino d'héroïnomane !), de dynamiques à la palette extravagante... enfin, d'une précision horlogère de Rolls Royce, permettant à chaque artisan de la fosse de faire sourdre et luire des nuances proprement inouïes (cordes, vents, timbales) (2). Luxes supplémentaires, une solide harmonie autonome, sur scène pour l'aubade du festin, et un Chœur des Champs Élysées à l'avenant. Voilà qui installe la mythique partition sur un pinacle davantage élevé, s'il est possible, que celui qui est le sien depuis si longtemps.

Cette rhétorique globale, tenue trois heures durant du bout des doigts, la rattache intelligemment au si proche héritage baroque : génétiquement le sien, avec ses emphases, ses apartés et ses raptus - non pas la poix ultra-romantique dans laquelle tant et tant de décennies de kitsch l'ont engluée. Fréquemment giocoso, elle fonctionne à merveille avec les choix de Stéphane Braunschweig, tout aussi millimétré, qui garde pour sa part plein cap sur le dramma. En sortent bien sûr gagnants haut la main, Mozart, Da Ponte, les artistes et le public.

Scène finale : S. Marin-Degor, D. Behle, S. Malfi, N. Di Pierro, M. Persson, R. Gleadow (alité), © Vincent Pontet - WS

Mais encore, une certaine Franck's touch : le directeur du T.C.E. prise décidément les relectures angoissantes, puisque ce Don Giovanni si noir se tapit entre la Médée bruxelloise toute de désespérance (notre choc de 2012 : voir la chronique)... et le prochain Otello (Rossini) zurichois, d'un fuligineux comparable. N'étaient ses gosiers si disparates, nous aurions pu, à ce titre ou à d'autres, le couronner.

(1) Il nous paraît tellement évident - à l'aune de cette production qui l'annonce dès l'Ouverture - que les ultimes instants du débauché (expression consacrée) ne sont rien de moins qu'un suicide en bonne et due forme, sciemment paraphé par l'invitation à dîner faite à la Statue du Commendatore.

(2) Par rapport aux très belles versions Da Ponte - Mozart de René Jacobs, à noter la disparition des vocalises ad libitum (lesquelles en effet étaient parfois envahissantes), et une insertion accrue du pianoforte dans le discours : plus présent dans la trame symphonique, plus économe en récitatif - au risque de perdre de jolies digressions, telles que des citations de concertos du Salzbourgeois !

‣ Retransmission en différé sur France-Musique le 4 mai à 19h08.

‣ Un entretien "écrit" recommandé, avec Stéphane Braunschweig.

‣ Un entretien "podcasté" - non moins recommandé - avec Jérémie Rhorer (au sujet du Così de 2012, mais dont le propos couvre amplement la problématique de l'interprétation lyrique mozartienne) vous est proposé tout en bas.

▸ Jacques Duffourg

‣ Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 23 IV 2013 - Don Giovanni, ossia il dissoluto punito,
dramma giocoso en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart & Lorenzo da Ponte (Prague 1787 & Vienne 1788).
(Compte-rendu établi d'après répétition générale, avec accord exprès.)

‣ Markus Werba (Don Giovanni), Miah Persson (Donna Elvira), Daniel Behle (Don Ottavio),
Sophie Marin-Degor (Donna Anna), Robert Gleadow (Leporello), Serena Malfi (Zerlina),
Nahuel Di Pierro (Masetto), Steven Humes (Il Commendatore), Chœur du Théâtres des Champs Élysées.

‣ Anne-Françoise Benhamou, dramaturgie - Thibault Vancraenenbroeck, costumes - Marion Hewlett, lumières -
Stéphane Braunschweig, mise en scène - Julien Chauvin, 1° violon - Jérémie Rhorer, direction musicale.