❛Disque & Livre❜ Rodolphe Kreutzer, La mort d'Abel, Les Agrémens, Chœur de Namur, Palazzetto ● "À l'est d'Eden"... ou le chaînon français manquant ?

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Incontournable Palazzetto Bru Zane ! La politique artistique de cette institution vise, nous le savons, à découvrir des territoires peu explorés, nous frayer des chemins buissonniers ou parcourir des sentiers de traverse. Au carrefour de l'ethnologie, de l'archéologie et de l'expédition musicale (voir tous les albums consacrés aux Cantates du Prix de Rome), nous voici embarqué dans une nouvelle aventure en terre inconnue, en tout point fidèle à sa mission patrimoniale hautement revendiquée, la remise en lumière de pans entiers de répertoire oubliés.

Que de raretés françaises brillamment replacées sous les projecteurs : après une mémorable Sémiramis de Charles Simon Catel à Montpellier, une  assez récente tournée Amadis de Gaule de Johann Christian Bach, en passant par le Paradis Perdu de Théodore Dubois (Montpellier, encore) - et dans l'attente impatiente du Mage stéphanois de Jules Massenet, le Palazzetto poursuit ses passionnantes réhabilitations.

Dans un tel contexte, l'éclairage éditorial bilingue s'avère d'un grand prix. Faut-il rappeler la qualité, tant esthétique que littéraire, des livres-disques produits par les Ediciones Singulares (précédemment Glossa, dans un format plus petit) ? Rendez-vous toujours attendu, que ces commentaires de fines plumes à la fibre romanesque, d'une pertinence aussi érudite que vivante, et profuse. Celles-ci nous présentent cette fois La Mort d'Abel (Académie Impériale de Musique, 1810) de Rodolphe Kreutzer (1766-1831, portrait plus bas), un hybride lyrique relatant l'assassinat d'Abel par son frère Caïn, puis sa transfiguration céleste.

Libre de ton, résolument tourné vers l'avenir, le compositeur français s'affranchit de toute école de pensée, de tout académisme conventionnel. À la charnière entre classicisme et romantisme, voire pré-impressionnisme, l'ouvrage n'en est pas moins aussi abouti qu'ombreux. Il n'appartient à aucun genre codifié, pas plus qu'il ne ressemble à aucune autre musique de son époque. Un choix assurément judicieux pour ouvrir une nouvelle collection d'œuvres françaises - mais aussi, n'y allons pas par quatre chemins, une résurrection majeure. L'héritage kreutzérien, ce contemporain de Lesueur et Catel, est composite. Nourri de Gluck, Gossec (Thésée !), Grétry (Andromaque), le langage personnel de l'éminent violoniste - dédicataire de l'illusre Sonate de Beethoven qui offrit  à son tour un titre de nouvelle à Tolstoï - préfigure, à brève ou moyenne échéance, ceux d'Hérold, d'Auber... et plus tard de Berlioz, grand admirateur de cette Mort d'Abel.

Guy van Waas, © http://bit.ly/Y7RwGJ

La partition est d'une richesse polyphonique inouïe et foisonnante. Elle déploie un entrelacs d'harmonies sinueuses lovées dans une rare luxuriance instrumentale, en dépit d'une extrême concision (deux actes au final, au lieu de trois à l'origine : à peine une heure et demie de musique). Navigant sur des vagues vertigineuses, le drame biblique, ambivalent et original, casse les codes pour submerger l'auditeur. Tout en séquences fulgurantes, ce poème tempétueux, virtuose et survolté brandit fièrement un lyrisme aussi dru que dense, et capiteux. À l'instar du Samson et Dalila de Saint-Saëns bien ultérieur (1877), il se situe entre l'oratorio, le drame sacré ou la fresque épique (se reporter à la notice de Benoît Dratwicki sur l'histoire de l'oratorio français). Visionnaires, prophétiques,  les toutes premières interventions d'Adam anticipent étonnamment le Guercœur (1900) de Magnard, ce qui mène déjà plus loin que notre Berlioz précité. Le chœur séraphique conclusif, quant à lui, évoque Les Sirènes (1901) de Debussy, voire Les Nymphes au Crépuscules (1900) de Déodat de Séverac... ou la Bérenice (1909) du même Magnard. Jusqu'à l'art subtil et raffiné de Benjamin Godard (Jocelyn, 1888) qui se profile déjà !

Le final du premier acte porte déjà en lui les impressionnantes scènes de genre du Grand Opéra à la Française, jusqu'à l'Hérodiade de Massenet (1881). En outre, l'écriture chorale flamboyante y est enchanteresse, portée à l'incandescence par un Choeur de Chambre de Namur digne de sa renommée - et ce, malgré des parties d'une redoutable sophistication (1). Par-delà la perfection formelle de l'écriture, séquence par séquence, on ne peut qu'admirer le continuum de cet immense fleuve mélodique noyant tout sur son passage. La trame agitée, convulsive, dévide cependant une myriade d'harmonies opalescentes et de senteurs enivrantes, ponctuées de scènes spectaculaires d'une puissance phénoménale (à partir de la plage XII du premier CD). Paradoxe : le fil narratif et musical de Kreutzer atteint, ici, l'épure.

J.-Sébastien Bou, remarquable Caïn, © non fourni

Il reste incompréhensible que cette musique ambitieuse et futuriste (2) ait connu pareille éclipse ; surtout, au vu de l'accueil plutôt enthousiaste de la critique de l'époque. Que retenir d'une distribution proche de l'idéal, galvanisée par un Guy van Waas (ci-dessus) en état de grâce ? Se détachent deux barytons : Pierre-Yves Pruvot (Adam) d'abord, au chant noble et majestueux, modèle d'élégance impériale et souveraine dans l'interprétation du chant français (il était déjà époustouflant dans le disque Patrie !). En deuxième lieu, Jean-Sébastien Bou (Caïn, ci-contre) a manifestement conclu un pacte avec son coté obscur : voici de toute évidence, l'un des ses plus beaux emplois, avec Au coeur du moulin (3) . Doté d'une émission mordante portée par un métal vif-argent, Bou affronte avec vaillance une tessiture éprouvante, tendue... et pourtant élégiaque. Anti-héros, velléitaire, nihiliste, nanti d'une psychologie complexe et ambiguë, il est le protagoniste principal ! Orfèvre pointilleux en plus de novateur, Rodolphe Kreutzer a en effet apporté une soin extrême à son personnage, qui s'impose naturellement comme pilier, centre névralgique et raison d''être de l'œuvre.

Un moment-clef pour Caïn est celui où il crache littéralement sa haine à la figure de son frère Abel, à l'acte I. Toutefois, son monologue intense ouvrant l'acte suivant sera pour beaucoup une révélation. Il s'agit, ni plus ni moins, de l'esquisse, du profilage du baryton romantique et héroïque à venir, dont l'un des plus merveilleux fleurons demeurera l'Hamlet de Thomas (1868). Le compositeur démontre un talent minutieux de peintre de caractère, de symphoniste authentique et d'homme de théâtre accompli. Il se montre empli de compassion - voire de tendresse - envers le fratricide, lui  réservant la plus belle scène de l'opéra-oratorio : un lamento doloriste, d'un noir rayonnement, précédé d'un admirable récitatif, parangon de prémonition funèbre. Magie de la musique : de monstrueuse et d'haïssable, cette simple et suffocante oraison transfigure le ténébreux Cain, devenu d'un coup  humain, trop humain si ce n'est pathétique - lorsque, rongé par le doute, il mesure les conséquences de son acte inéluctable.

Rodolphe Kreutzer, musicien visionnaire (1766-1831)

Le reste des protagonistes se tient, dramatiquement parlant, un peu en retrait. Issu des enfers, Anamalech, autre clef de fa, trouve en Alain Buet un héraut impeccable, net et tranchant, propre à distiller l'effroi. C'est à Sébastien Droy qu'échoit le rôle ingrat d'Abel, pantin impuissant et geignard, auquel le ténor champenois au timbre clair et franc parvient à donner autant de tenue qu'il est possible. Les épouses des deux frères, Méala et Tirsa, sont correctement représentées par Katia Velletaz et Yumiko Tanimura. Malheureusement, le personnage d'Ève semble porter moyennement chance au Palazzetto Bru Zane : après Le Paradis Perdu de Dubois (notre compositeur coup de cœur de l'année) privé d'une récompense qui lui tendait les bas, voici l'alter ego de Kreutzer confiée à Jennifer Borghi. L'Italo-Américaine dispose certes d'un timbre intéressant (Thésée de Gossec, Versailles) ; toutefois, face aux micros, l'émission pâteuse et le débit monocorde resteraient des péchés véniels, s'ils ne le disputaient à une diction globalement inintelligible. L'enregistrement parfait était, là encore, à portée de main.

Il y a dans le meurtre d'Abel par Caïn une de ces horreurs irréparables qui font les grands mythes romantiques : Wagner ne le démentira pas, lui chez qui le fratricide de Fasolt par Fafner ouvre, en partie, la Tétralogie. Une pareille fluidité dans la narration instrumentale, un onirisme de tous les instants, des coloris chamarrés, font de La Mort d'Abel une pièce en avance sur son temps, un jalon parfait - un chaînon manquant. Équilibre, unité, panache, tout y est ! Pour parfaire la réhabilitation, après le concert à la Salle Philharmonique de Liège et le disque, l'épreuve de la scène ? Les amoureux de tous les compositeurs que nous avons nommés, ainsi que ceux de Cherubini, Hérold, Spontini, Méhul... iront de surprise en surprise : une expérience sensorielle étonnante et inédite les attend.

Le Chœur de Chambre de Namur, © http://bit.ly/Z5si81

(1) Celles-ci sont si proches des envolées surnaturelles d'Arrigo Boito, dans ses Nerone et surtout Mefistofele !

(2) Honnêtement: le texte versifié de François-Benoît Hoffman constitue une véritable purge. Il était bien sûr impossible, compte tenu de son caractère harmonisé en continu, d'en faire ici ce que nous rêverions d'en faire... À l'image de ce que décidèrent Christophe Rousset et Krzysztof Warlikowski au sujet du même Hoffman - auteur des  soporifiques dialogues parlés de la Médée de Cherubini - lors de la production sensationnelle (notre Opéra de l'Année) du TCE en décembre dernier. C'est à dire : le jeter.

(3) Du même Déodat de Séverac....

‣ Pièces à l'écoute simple, en bas d'article ‣ ① Ouverture ‣ ② Final de l'Acte I (Conclusion "Eh bien, dans ma fureur") ‣ ③ Final de l'Acte II (Chœur d'anges "Viens dans le sein de l'innocence") ‣ © Ediciones Singulares 2012.

‣ Étienne Müller 

‣ Rodolphe Kreutzer (1766-1831) : La Mort d'Abel (Académie Impériale de Musique, 1810) -
Tragédie lyrique en trois actes, remaniée en deux actes en 1825.

‣ Jean-Sébastien Bou, Pierre-Yves Pruvot, Alain Buet, Sébastien Droy, Jennifer Borghi,
Katia Velletaz, Yumiko Tanimura.

‣ Chœur de Chambre de Namur, Orchestre Les Agrémens. Guy Van Waas, direction.

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❛Concert❜ Gossec, redécouverte de Thésée à l'Opéra de Versailles • "Enquinauderie" de haut vol pour Guy Van Waas, Les Agremens & le Chœur de Namur.

Le Chœur de Chambre de Namur, les solistes et les Agrémens lors des saluts, © Jacques Duffourg

Un travail perlé de bout en bout, où strictement rien n'est laissé au hasard, c'est l'impression - la certitude ! - qui ressort de ce Thésée (1782) de François-Joseph Gossec (1734-1829), re-créé à l'Opéra Royal de Versailles (après la Salle Philharmonique de Liège) ce 13 novembre 2012, par les bons soins de Guy Van Waas, associant les forces conjointes des Agremens et du Chœur de Chambre de Namur.

Cette belle réussite trouve sa logique dans le souhait du Palazzetto Bru Zane - Centre de Musique Romantique Française, de ramener à la vie ce qu'il est convenu d'appeler, avec un soupçon d'affectueuses dérision, des "enquinauderies" - c'est à dire, des ouvrages lyriques nés d'un goût prononcé de la fin du XVIII° siècle envers les tragédies lyriques écrites par Philippe Quinault pour l'usage de Jean-Baptiste Lully... et du Roi Soleil. Une volonté artistique mais aussi politique, assurément, au profit d'une royauté en mal de prestige et de rayonnement européen. C'est ainsi, qu'après une reconstitution intéressante de l'Amadis de Jean-Chrétien Bach la saison dernière (notre chronique de la représentation de l'Opéra Comique), se sont succédé à Versailles la résurrection d'un Piccinni (Atys, en partition réduite, avec le Cercle de l'Harmonie) et la remise à l'honneur d'un Sacchini (Renaud, avec les Talens Lyriques).

Remarquable Thésée, d'un compositeur a priori peu estimé pour sa production lyrique ! D'abord et avant tout, par sa partie chorale, absolument pléthorique, d'une grande efficacité dramatique. Elle se voit habitée, avec la classe qu'on lui connaît, par le Chœur de Chambre de Namur  au meilleur de sa forme... Phénoménal de précision, de réactivité dynamique, de gradation dans les nuances, de puissance ; de diction française, enfin. Pas moins magnifiques sont la ductilité, la netteté parfois tranchante et, à l'occasion, la sombre péroraison des Agremens de Guy Van Waas. La phalange d'outre-Quiévrain et son chef savent s'en tenir - malgré la pompe un peu boursouflée qui guette des scènes de genre,  comme le finale du I - à la déclamation tragique cursive, rapide, sans alanguissements inutiles, de cette pièce ramenée à quatre actes (et dépourvue de prologue).

Identiques félicitations, sans hésiter, aux quatre principaux solistes. Virginie Pochon convainc en Églé manipulable, quoique fière et aimante ; le timbre est plaisant, cependant c'est surtout la qualité déclamatoire et la vérité des affects qui saisissent. Tassis Christoyannis, efficace clef de fa déjà remarquée dans l'Andromaque de Grétry, campe un Égée aristocratique, déterminé, dont les certitudes régaliennes cèdent toutefois, de manière crédible, aux doutes induits par la jalouse et maléfique Médée.

La ligne redoutable de la magicienne de Colchide est endossée par Jennifer Borghi, dont l'aplomb et la puissance gagnent à mesure qu'avance l'action ; ce qui nous vaut, au III, une scène d'imprécations, avec chœur, de grand lignage : la protagoniste sait se souvenir qu'elle est, aussi, une princesse. Ceci nous remet d'ailleurs immédiatement dans l'oreille le rôle éponyme - de près d'un siècle antérieur - conçu par Marc-Antoine Charpentier. L'air du IV du présent Gossec figurait, du reste, dans le splendide recueil "Tragédiennes III"  (notre chronique du disque et celle du récital) offert par Véronique Gens & les Talens Lyriques, voici tout juste un an.

Frédéric Antoun encore, fringant ténor canadien ayant chanté voici peu Grétry (l'Amant jaloux) sur cette même scène, s'affirme comme le Thésée d'abord conquérant, puis broyé par les maléfices de la jalousie, que nous sommes en droit d'attendre. Les affres de son personnage lui permettent d'offrir des inflexions à la fois poignantes et claires, voire éclatantes - en digne défenseur et illustrateur de la typologie de haute-contre à la française, dont son rôle est, bien entendu, la perpétuation. Les parties plus modestes, confiées pour certaines d'entre elles à des membres du Chœur de Namur (telle Caroline Weynants que nous connaissons bien avec Alarcón) s'avèrent tout aussi impeccables.

Cette soirée de haute tenue - aboutissement d'un labeur philologique et musical sans concession - va, sans doute aucun, au-delà du "simple" intérêt qui s'attache, par nature, aux redécouvertes historiquement informées. À plus forte raison lorsqu'elles sont thématiques, en l'occurrence autour de la postérité de Quinault. Dûment enregistré à la Salle Philharmonique de Liège, le disque, nous nous en réjouissons, est annoncé à suivre.

Le chef Guy Van Waas, © Jacques Verrees

▸ J. D.

‣ Opéra Royal de Versailles, 13 XI 2012 : recréation, en version de concert,
de la tragédie lyrique de François-Joseph Gossec, Thésée (1782), sur le livret de Philippe Quinault
pour Jean-Baptiste Lully, adapté par Étienne Morel de Chédeville.

‣ Tassis Christoyannis, Frédéric Antoun, Virginie Pochon, Jennifer Borghi, Katia Velletaz, Mélodie Ruvio,  Caroline Weynants, Aurélie Franck, Bénédicte Fadeux, Renaud Tripathi, Thibault Lenaerts, Philippe Favette.

‣ Chœur de Chambre de Namur, Les Agremens. Direction musicale : Guy Van Waas.