lundi 30 septembre 2013

❛Disque❜ "Outre-Mers", Label Paraty, Bruno PROCOPIO, Charles BARBIER • Marcos PORTUGAL et sa Missa Grande : Riders to the Sea !

 Retrouvez ICI la critique de Jacques DUFFOURG relative à cette Missa Grande jouée en concert à PARIS (2011) ...

Un disque Paraty pouvant être acheté ICI
Étrange sensation, que cette expédition musicale  au centre d'un rococo mystique ! De cette Missa Grande, le chœur liminaire n'offre-t-il pas une anticipation (pour le moins inattendue) de ce que seront les captivantes enluminures chorales de Merlin - un opéra d'Isaac ALBÉNIZ -, mâtinées d'un soupçon de la Liturgie de Saint Jean Chrysostome de Sergeï RACHMANINOV ?

Le Brésilien Marcos PORTUGAL (1762-1830, portrait plus bas), qui détient la clef de ces contrées exotiques est un quasi inconnu en France : la consécration des musiciens d'expression lusitanienne tardant largement à y venir (connaît-on seulement, pour ne pas dire joue-t-on, Luís DE FREITAS BRANCOS ?).

Science des contrastes, effets de miroir, tourbillonnants changements rythmiques : quelle surprenante musique des sphères ! Un exemple : au  Chant d'entrée répondent en écho le Graduel, l'Alleluia et l'Offertoire. Ces trois derniers déroulent un somptueux plain-chant, une déconcertante mélopée, atemporelle, digne du Recordare de Kurt WEILL ou - j'irai encore plus loin - des Lamentations de Saint Jérémie d'Eřnst KRENEK...

Partition encore trop méconnue, éminemment lyrique, quoique parfois austère, elle jette un pont entre l'art grégorien et la polyphonie franco-flamande (se souvenir du magnifique recueil Roland DE LASSUS dû au même ENSEMBLE L'ÉCHELLE), tout en se livrant aux délices vocales du rococo. L'ensemble plonge dans une étrange lumière, quasi atonale. Visionnaire, génie protéiforme, Marcos PORTUGAL bouscule, bien avant KRENEK précité, nos repères, boussoles ou autres concepts ! D'une certaine manière, il annonce - avec quelque avance - l'ascèse brucknérienne ou... l'esthétique spectrale.

Bruno PROCOPIO dans la salle de l'Opéra de RIO DE JANEIRO - © Classique News
A contrario, le bondissant et extraverti Kyrie, primesautier, fantasque, fuse ; tel du ROSSINI déjanté.

Nous tenons là une œuvre paradoxale, atypique, d'une puissance inédite. Au gré de cette navigation musicale, le dépouillement y cède la place à un bel canto du genre le plus débridé, omniprésent, d'une rare inventivité. Ainsi se succèdent de spectaculaires feux d'artifice de vocalises extravagantes, des cascades de fioritures facétieuses, des enchevêtrements d'ornementations... fort éprouvantes pour les chanteurs.

Marcos PORTUGAL (1762-1830)
Caroline MARÇOT - © N.P.
Abondance d'harmonies envoûtantes ne nuit pas. Nous nous situons au-delà des frontières "classiques" de la musique religieuse ; c'est une immersion dans un drame sacré hors normes, une messe audacieuse, se permettant les plus folles embardées - bref, une fantaisie jubilatoire (le démonstratif Et ressurexit !) avec détour inattendu par la cantate avec orgue. Je salue hautement, sur cet instrument la prestation superlative d'Olivier HOUETTE.

De ce disque, chaque instant, chaque séquence est un pur enchantement, un miracle de subtilité. Le mérite en revient aux passionnés artisans d'un concert fort et prenant : le CHŒUR L'ÉCHELLE, sous la direction de Charles BARBIER pour le plain-chant et Quetzal, et de Bruno PROCOPIO (ci-dessus) chef invité pour la Missa Grande. Leurs atouts ? Sens de l'unité, de la cohésion, enthousiasme - exaltation même, tout cela se déployant avec une verve éblouissante.

La Cathédrale de CUENCA (Espagne), lieu de l'enregistrement - © www.spain.info/fr
Le prix de ce joyau musical est élevé, à double titre :  partition négligée, exhumée même, elle est un témoignage "outre-mers" d'un âge charnière, entre XVIII° et XIX° siècles. Elle n'en ouvre pas moins des perpectives audacieuses, voire inattendues, comme je l'ai indiqué. La Missa Grande de PORTUGAL "rejoint" ainsi la Passion Grecque de Bohuslav MARTINŮ, ou l'Apocalypse selon saint Jean de Jean FRANÇAIX.

Quant au sublime chant de sortie, Quetzal (2002) de Caroline MARÇOT (ci-dessus), il se nourrit des clameurs de PENDERECKI, voire de WAINBERG ! Marginal, insolite, il est une captivante Leçon de Lumières, magnifié par un chœur en apesanteur. Un périple inoubliable.

 Pièces à l'écoute simple (lecteur DivShare, tout en bas de l'article)  ① Chant d'entrée, Loquebar de testimonis tuis (plain-chant) ‣  Et resurrexit   Chant de sortie, Quetzal (2002) de Caroline MARÇOT ‣ © Label Paraty 2013.


 Marcos PORTUGAL (1762-1830) : Missa Grande - Caroline MARÇOT (née en 1974) : Quetzal.

‣ Luanda SIQUEIRA, Charles BARBIER, Karine AUDEBERT,
Hervé LAMY, Sorin Adrian DUMITRASCU, Frédéric BOURREAU.
Orgue historique de la Cathédrale de CUENCA (Espagne) : Olivier HOUETTE.

‣ CHŒUR L'ÉCHELLE - dir. (plain-chant) : Charles BARBIER - dir. (ensemble) : Bruno PROCOPIO.

 Un disque Paraty pouvant être acheté ICI.

vendredi 27 septembre 2013

❛Repère❜ La relation entre Jules MASSENET (1842-1912) et Lucy ARBELL (1878-1947) • Juste une mise au point...


Lucy ARBELL en Amahelli (Bacchus), 1909 - © Réunion des Musées Nationaux
À la suite de la chronique que j’ai récemment rédigée sur la Thérèse de Jules MASSENET et son nouvel enregistrement produit par le Festival de Montpellier Radio France et le Palazzetto Bru Zane, je souhaitais évoquer rapidement les relations entre le compositeur et son ultime égérie, Lucy ARBELL (ci-contre et ci-dessous), histoire de remettre quelques pendules à l’heure…

Née le 8 juin 1878 au VÉSINET sous le nom de Georgette GALL, celle qui deviendra plus tard Lucy ARBELL est la fille naturelle d’Edmond Richard WALLACE, lui-même fils de Richard WALLACE, milliardaire et philanthrope britannique à qui Paris doit l’installation des fontaines du même nom. L’enfant n'est reconnue par son père qu’en 1884. Elle grandit certes relativement à l’écart de sa famille paternelle, mais dans un confort matériel certain. Lucy ARBELL fait ses débuts sur scène en 1903, dans Samson et Dalila, puis la même année dans Rigoletto, en interprétant le personnage de Maddalena. L’année suivante, elle chante le rôle d’Amnéris dans Aïda. La jeune cantatrice est très belle, et dispose d’un sens dramatique hors du commun.

Les circonstances de la rencontre entre Lucy ARBELL et Jules MASSENET demeurent imprécises. On sait que dès 1901 le compositeur lui dédia plusieurs mélodies, et qu’à compter de 1906 elle crée successivement les rôles de Perséphone dans Ariane (1906), de Thérèse dans l’opéra éponyme (1907), d’Amahelli dans Bacchus (1909), de Dulcinée dans Don Quichotte (1910), de Posthumia dans Roma (1912) et de Colombe dans Panurge (posthume, 1913). Elle aurait dû créer les rôles-titres de Cléopâtre et d’Amadis, le premier lui ayant été expressément dédié par le compositeur ; mais après la mort de celui-ci, elle ne put les interpréter, du moins les créer, en raison de l’hostilité de sa veuve et de sa fille. Semblablement, elle dut renoncer à un projet de film de La Navarraise.

Lucy ARBELL en Perséphone (Ariane), 1907 - © N.P.
Cette "communion" d’œuvres a semble-t-il inspiré certains, qui se sont alors autorisés à prétendre, brandissant le sensationnel, que la cantatrice aurait été "la dernière maîtresse de MASSENET" ou son "ultime grand amour"… J’entends ici m’élever contre de tels effets d’annonce, dignes des plus piètres récits à l’eau de rose, ce d’autant plus qu’ils sont généralement fort mal documentés.

En premier lieu, soyons clairs et pragmatiques, ceux qui formulent cette assertion n’y étaient pas. Qu’ils me fournissent la moindre preuve formelle d’une relation amoureuse, a fortiori charnelle, entre le compositeur et son égérie, alors je m’inclinerai. Pour l’heure, je n’ai guère d’inquiétude quant à courber l’échine !

D’autre part, nombreux sont les éléments qui s’opposent à cette éventualité.

Lucy ARBELL et Jules MASSENET ont trente-six ans ans d’écart, et lorsqu’ils se rencontrent, la santé déjà très chancelante du compositeur ne lui permet certainement guère de jouer au galant. Dès 1893, MASSENET est souvent malade. A partir de 1901, il souffre de douleurs et désordres intestinaux de plus en plus fréquents, symptomatiques du cancer qui l’emportera en 1912. En quelques années, son état physique de se dégrade d’une façon impressionnante, ainsi qu’en témoignent les clichés successifs pris par l’atelier NADAR, Henri MANUEL et Pierre PETIT (voir l'évolution de 1895 à 1912 sur les quatre portraits plus bas).

S’il est vrai que MASSENET séjourna à plusieurs reprises chez les WALLACE, avec Lucy ARBELL, à SAINT AUBIN SUR MER (ci-dessous), nous allons voir que ces escapades normandes n’avaient rien d’expressément romantique. Le motif principal de ces séjours était tout naturellement de faire travailler ses rôles à la cantatrice. Physiquement usé mais inlassable, le maître n’avait de cesse de faire répéter la jeune femme, jusqu’à l’obtention d’un résultat qu’il jugeât parfait. Lucy ARBELL elle-même décrivit, dans une lettre du 10 décembre 1911, le déroulement de ces séances :

La villa "La Favorite", propriété des WALLACE à SAINT AUBIN SUR MER, vue du jardin - © N.P.
« Pour parler du maître, je trouve bien intéressant de raconter un peu ce que sont les études avec lui.
Ah ! ce n’est pas toujours un moment agréable, car le maître, lorsqu’il apporte les pages nouvelles d’un ouvrage, voudrait que l’interprète rendît aussitôt le sentiment, le caractère, les nuances… tout, enfin. Il ne peut admettre une hésitation, il se croit à la veille d’une répétition générale… Il exige, dès le premier contact de l’artiste avec le rôle nouveau… la perfection !
Mais, lorsqu’il se sent compris, quel changement se produit ! Il est joyeux, reconnaissant ; il parle avec bonté et vous comble d’éloges. Exagération au début… exagération à la fin.
Tout s’arrange, cependant, et le maître aime tant les artistes qu’il leur donne une place d’honneur parmi les plus chers de sa famille.
Combien aussi les artistes l’aiment, l’admirent et le révèrent ! » (1)

Mais SAINT AUBIN est également synonyme pour MASSENET de sévères ennuis de santé. En août 1905, il y tombe gravement malade. Lucy ARBELL jouera alors pendant plusieurs jours l’infirmière, alors même que Ninon – la femme de MASSENET–, en villégiature à DINARD, n’estimera pas utile de rejoindre son mari. En 1911, alors que ce dernier sortait à peine de l’hôpital, c’est Ninon elle-même qui lui conseilla de se rendre à SAINT AUBIN plutôt que de passer sa convalescence à EGREVILLE, auprès d’elle.

Jules MASSENET, par l'atelier NADAR
par Henri MANUEL
On comprend donc aisément que si MASSENET séjournait effectivement en « célibataire », la plupart du temps, chez Lucy ARBELL, c’est d’abord parce que cette situation arrangeait probablement son épouse, trop heureuse de pouvoir « partir en cure thermale » seule (?) pendant des mois… Du reste, on imagine difficilement cette femme au tempérament rigide et froid « autorisant » son mari à séjourner ainsi chez une femme clairement identifiée comme étant sa maîtresse. En dehors du fait, comme je viens de l’écrire, que la présence de MASSENET, seul, chez les WALLACE, assurait vraisemblablement une certaine « tranquillité » à Ninon, il y a fort à parier que l’épouse elle-même savait pertinemment qu’elle n’avait rien de foncièrement scandaleux à en craindre.

Et puis, détail d’importance, la propriété des WALLACE voit défiler beaucoup de monde, à commencer les WALLACE eux-mêmes. Le 10 septembre 1909, MASSENET écrit à sa femme : « En ce moment, il y a le frère, lieutenant de dragons, sa femme, très jolie, le colonel et sa femme (les parents)… Si le général était encore là, ce serait une caserne ! », ajoutant que tout ce petit monde regrettait vivement son absence, « Ah ! si Madame MASSENET était ici…. Quel plaisir ce serait ! » (2). Avouons tout de même que la famille de la supposée maîtresse réclamant l’épouse supposée trompée tiendrait de la plus absurde incohérence !

Alors, certes, Ninon n’affectionne pas Lucy outre mesure. Elle la qualifiera même de « créature » dans certaines de ses lettres. Mais ce qu’elle a lieu de jalouser, ce n’est pas une hypothétique relation physique entre la jeune femme et son époux, mais plutôt leur complicité. Si MASSENET a toujours aimé son épouse – et ses lettres en témoignent –, nous sommes en droit de nous questionner quant à la réciproque. Le couple se marie en 1866. Leur unique enfant, Juliette, voit le jour en 1868. A compter de cette date et pendant les quarante-quatre années qui suivront, Ninon sera constamment sur les routes et dans les villes d’eaux, loin de son époux. MASSENET lui-même la surnommera "l’éternelle absente".

Jules MASSENET, par l'atelier NADAR
Par Pierre PETIT
La relation entre Jules MASSENET est bien sûr teintée d’admiration réciproque voire, peut-être, de tendresse, mais une tendresse sans nul doute plus proche de celle qui lierait un père à sa fille, que d’autre chose. Face à eux, une femme vieillissante, certes délibérément seule, mais nourrissant une vive amertume face un tel report d’affection.

Et ceci, Ninon le fit payer largement à l’égérie…

Elle commença, de façon tout à fait triviale par dénommer Lucy "la première vache de la ferme du château d’EGREVILLE". Mais cet affront, pour être certainement le moins grave, fut loin d’être le dernier…

Après la mort de Jules MASSENET le 13 août 1912, Lucy ARBELL eut a subir une déferlante d’animosités en tous genre de la part de sa veuve. A commencer par « l’affaire » Cléopâtre . Alors que, par codicille à son testament, MASSENET avait expressément signifié sa volonté de voir créer ce rôle-titre par celle pour qui il l’avait composé, Ninon s’employa à en écarter Lucy ARBELL. Elle fit procéder à quelque trois cent soixante-cinq modifications dans la partition, afin que ledit rôle-titre ne puisse désormais plus être chanté par un contralto, mais par une soprano. C’est donc Maria KOUZNETSOVA qui le créa en 1914. Lucy ARBELL intenta un procès qu’elle gagna en première instance. Mais Ninon fit appel pour vice de forme et, la Première Guerre Mondiale venant d’éclater, l’affaire resta lettre morte.

La Garenne, folie du XVIIIe siècle, propriété de Lucy ARBELL à BOUGIVAL.
Elle en fit don, à sa mort, à la Fondation Orphelinat des Arts - © N.P.
Quant à Amadis, le dernier opéra de MASSENET porté à la scène à titre posthume, son rôle-titre aurait également du être créé par Lucy ARBELL, selon les volontés testamentaires du compositeur. La veuve s’opposa formellement à ces dispositions, et la cantatrice ne put jamais interpréter cette œuvre.

Lucy ARBELL se retira définitivement de la scène en 1924 pour se consacrer à des œuvres charitables, notamment en faveur des orphelins. A sa mort en 1947, elle leur fera notamment don de sa propriété de BOUGIVAL (ci-dessus).

Constance de GRESSY, dite Ninon, épouse de MASSENET
© Médiathèque de SAINT ETIENNE
J’en resterai là pour ce développement, grâce auquel j’espère avoir réussi à infirmer, du moins à temporiser, les postulats les plus fantaisistes sur le sujet. Et s’il avait existé – j’emploie volontairement le conditionnel – une forme d’amour platonique entre Lucy ARBELL et Jules MASSENET, j’oserais reprendre la citation d’Andy WARHOL selon laquelle « l’amour fantasmé vaut mieux que l’amour vécu. Ne pas passer à l’acte c’est très excitant ! » (3)

Enfin, la logique du temps et de la productivité est en elle-même un très bon contre-argument aux hypothétiques nombreuses liaisons de MASSENET : s’il avait eu autant d’aventures que certains veulent bien l’affirmer, il n’aurait certainement pas autant composé ! Gustave CHARPENTIER, son élève, est, en la matière, un excellent contre-exemple. Mort à quatre-vingt-quinze ans, il n’a finalement laissé un ensemble limité d’œuvres musicales, dont bon nombre inachevées. Le constat s’impose de lui-même… (4)

Et puis après tout, n’étant pas gardien de la vertu de Jules MASSENET, je n’hésiterai pas un instant à écrire qu’avec une épouse distante et revêche comme la sienne, s’il a pu trouver quelque consolation ailleurs, il aurait bien eu tort de s’en priver. Mais là encore, discrétion oblige, il paraît peu crédible qu’il l’ait fait dans le milieu artistique. Cet argument écarte une fois de plus l’hypothèse d’une relation physique entre Jules MASSENET et Lucy ARBELL.


(1) In Mes Souvenirs, Jules MASSENET (transcription des entretiens recueillis par Gérard BAUER) Pierre Lafitte et Cie, Paris, 1912, « Massenet par ses interprètes », p. 303.

(2) In Jules Massenet en toutes lettres, Anne MASSENET, De Fallois, Paris, 2001, p. 219.

(3) In Ma Philosophie de A à B et vice versa, Andy WARHOL, Flammarion, Paris, 2001.

(4) Gustave CHARPENTIER tenait un répertoire de ses maîtresses. Comme aurait pu le dire Leporello dans Don Giovanni, "il catalogo è questo" porte le nombre des « élues » à non pas "mille e tre" mais près de trois mille ! Si l’on peut suspecter une "légère" (!) tendance de son auteur à l’exagération, l’effectif possiblement restant n’en demeure pas moins impressionnant…

mardi 24 septembre 2013

❛Disque & Livre❜ Palazzetto Bru Zane, Festival de Montpellier Languedoc Roussillon • Thérèse de Jules MASSENET : beaucoup de satisfactions... et quelques déceptions.

 Retrouvez ICI l' étude d'Hervé OLÉON sur la relation entre Jules MASSENET et Lucy ARBELL ...

Un livre-disque 'ES' pouvant être acheté ICI
De l’automne 1905 à l’été 1906, c’est un Jules MASSENET (1842-1912) déjà affaibli par le mal qui l’emportera quelque six années plus tard (1) qui s’affaire à la composition d’une nouvelle œuvre, un drame musical en deux actes intitulé Thérèse, sur un livret de son ami, le chroniqueur et dramaturge Jules CLARETIE (1840-1913). Alors que son opéra Ariane vient de faire les frais d’une critique des plus tièdes, Jules MASSENET revient, avec Thérèse, à un type d’œuvre plus intimiste dans lequel il excelle.

Il me faut préciser que l’insuccès relatif d’Ariane est la résultante de deux difficultés particulières : tout d’abord les tournures alambiquées du livret de Catulle MENDÈS (l’invocation Atroce Eros, âpre Cypris du III en est un bel exemple…), doublées du fait que les "gros ouvrages", à l’exception du Cid, n’ont jamais été la plus belle marque de fabrique du compositeur. Thérèse rejoint les autres pièces lyriques de Jules MASSENET dont l’action se déroule dans un cadre géographique très circonscrit, avec un nombre de personnage restreint. En outre, à l’instar de Manon (1884) et Chérubin (1905), Thérèse témoigne du vif intérêt que le compositeur porte au XVIII° siècle.

Jules MASSENET (atelier NADAR, 1907)
L’action se déroule au cœur de la Révolution Française. Elle s’inspire fortement de l’histoire de Madame ROLAND, l’une des personnalités phares du parti Girondin, guillotinée à Paris le 8 novembre 1793.

Le premier acte du drame s’ouvre au château de Clagny, dans les environs de VERSAILLES, en octobre 1792. André THOREL, représentant du parti girondin, a acquis aux enchères cette demeure, autrefois propriété de son ami d’enfance, le marquis Armand de CLERVAL, qui a fui en exil. Thérèse, la jeune épouse d’André, souffre de la solitude que lui imposent les absences de plus en plus fréquentes de son mari, se rendant à Paris pour y exercer ses fonctions citoyennes. Lorsqu’Armand de CLERVAL reparaît, rentré clandestinement en France, Thérèse sent se raviver l’amour qu’elle éprouvait jadis pour lui, avant d’épouser André. Tiraillée entre le feu de cette ancienne passion inassouvie et le profond respect quelle éprouve pour son mari, la jeune femme comprend avec effroi qu’un drame se noue autour d’elle lorsqu’André assure Armand de sa protection.

Jules CLARETIE (caricature d'André GILL)
Le second acte se déroule à PARIS, en juin 1793, dans l’appartement d’André et de Thérèse. Celle-ci exprime son inquiétude croissante en écoutant les bruits de la ville en effervescence, alors que l’on diffuse la liste des suspects. André s’efforce une fois encore d’apaiser son épouse. Il a obtenu un sauf-conduit qui assurera le salut d’Armand. Mais cette perspective de sérénité retrouvée est de courte durée. Les Girondins accusés de trahison, André se rend auprès de ses compagnons députés pour soutenir leur cause. Armand tente alors de convaincre Thérèse de fuir avec lui. Il est prêt d’y parvenir lorsqu’ils apprennent l’arrestation d’André, conduit à la Conciergerie et promis à une mort certaine.

Thérèse supplie Armand de partir, en lui promettant qu’elle le rejoindra plus tard. Restée seule à sa fenêtre après le départ d’Armand, Thérèse assiste au passage de la charrette menant les condamnés à la guillotine. Parmi eux, elle reconnaît André. Accablée par le désespoir elle décide de suivre son époux dans la mort. Elle invective la foule et lance, debout à la fenêtre, un tonitruant "Vive le roi !" qui lui vaut d’être aussitôt arrêtée, au milieu des cris de haine et de colère.

E. CLÉMENT & L. ARBELL, scène de l'entrevue du parc
Lorsque l’œuvre est créée à l’Opéra de MONTE-CARLO, le 7 février 1907, sous le haut patronage du prince Albert Ier, elle remporte un vif succès. Dans le rôle-titre, nous retrouvons Lucy ARBELL, ultime égérie du compositeur, dans celui d’André, Hector DUFRANNE et dans celui d’Armand, Edmond CLÉMENT. Dans la reprise à l’Opéra-Comique, à Paris, le 19 mai 1911, DUFRANNE, alors en troupe à Chicago, sera remplacé par Henri ALBERS.

Nous pouvons considérer à plus d’un titre que Thérèse (illustration ci-contre) est un véritable accomplissement de son compositeur dans la veine naturaliste. Taxé d’imitation du Cavalleria rusticana de MASCAGNI avec La Navarraise (1894), MASSENET affirme ici sa propre identité stylistique (2). Les couleurs et les contrastes de l’orchestration, la qualité du livret en prose, mais aussi la réintroduction du clavecin au Ier acte, en coulisse, dans l’exposition du thème du Menuet d’amour - sans oublier la déclamation parlée de la scène finale : tout concourt à donner à l’œuvre une facture tout à fait originale. Jules MASSENET, point fondamental, est un homme de l’expérimentation. Tout au long de sa carrière, il transforme la matière musicale, il introduit des composantes nouvelles, voire insolites, dans l’instrumentation, il recherche de nouveaux effets sonores (3).

Par voie de conséquence, son legs ne peut pas être homogène, et c’est probablement ce qui dérange. Lorsque ses détracteurs parlent de style "pompier", ils ne fondent en réalité leur argumentation très partisane que sur une fraction, certes un peu maladroite mais très limitée, de son œuvre.

Alain ALTINOGLU, chef d'orchestre, © non précisé
En amont de l’enregistrement qui nous intéresse, Thérèse a fait l’objet de trois intégrales au disque. Dans la première, datant de 1973, Huguette TOURANGEAU incarne le rôle-titre, Ryland DAVIES celui d’André et Louis QUILICO celui d’Armand, avec le New Philharmonia Orchestra, sous la direction de Richard BONYNGE (Decca). En 1981, c’est Agnes BALTSA qui tient le rôle aux côtés de Francisco ARAIZA en Armand et Georges FORTUNE en André, avec le Chœur de la RAI et l’Orchestre Symphonique de Rome, sous la direction de Gerd ALBRECHT.

Cette version, d’abord sortie en vinyle chez Atlantis, a fait l’objet d’une réédition en CD en 1996 chez Orfeo. Si ces deux lectures, pionnières, sont globalement de bonne qualité, je ne peux que regretter, dans les deux cas, un manque manifeste de finesse dans la direction orchestrale ; et semblablement, dans certains partis pris, un peu tonitruants, de l’interprétation vocale. D’aucuns auraient tôt fait - et à juste titre - de reprocher à l’œuvre une certaine lourdeur, alors qu’elle offre au contraire une palette très nuancée de couleurs musicales. La troisième lecture, enregistrée en direct en 1992, avec Jeanne PILAND, Howard HASKIN, Charles VAN TASSEL et le Noordhollands Philharmonisch Orkest, sous la direction de Lucas VIS (Canal Grande), est plus confidentielle… et gagne à le rester, tant ses interprètes sont passés à côté du sujet, stylistiquement comme vocalement.

Étienne DUPUIS (André), © non précisé
La production du Festival de Montpellier - Radio France et du Palazetto Bru Zane, enregistrée en concert le 21 juillet 2012, avait donc de quoi réjouir par avance ceux qui, comme moi, attendaient impatiemment une interprétation plus juste de Thérèse. Je dois concéder que sur ce point, la satisfaction est globalement au rendez-vous, en particulier grâce à la qualité de l’Orchestre de l’Opéra de Montpellier. Celui-ci a su, sous la baguette avisée d’Alain ALTINOGLU (notre chef de l'année 2012, photo ci-dessus), redonner à la fois tout son raffinement, sa subtilité et son essence dramatique à cette pièce musicale, certes relativement brève, mais complexe. Tantôt lumineux et léger, tantôt sombre et tragique, le "tapis" sonore de l’orchestre sonne "vrai", rien n’est surfait : tout est justement mesuré. Quant au thème du menuet joué en coulisse par l’excellente Marie-Paule NOUNOU, au clavecin, il est d’une délicatesse absolue qui en fait d’autant plus regretter la brièveté (4).

Sous l'angle du chant, le bilan est plus mitigé. Il convient d’abord de saluer la très belle prestation du Canadien Étienne DUPUIS (photo ci-contre). Sa voix de baryton aux accents juvéniles correspond parfaitement au personnage d’André. Fidèle à l’un des principes fondateurs de l’École de chant nord-américaine, sa diction est parfaite, et son phrasé des plus appliqués. Étienne DUPUIS est sans conteste la révélation vocale de cet enregistrement.

Charles CASTRONOVO (photo plus bas) dispose également d’un timbre parfaitement compatible avec le rôle d’Armand. Les harmoniques sont riches, les aigus brillants. On peut cependant regretter que sa tendance à "tuber" les sons nuise parfois à la compréhension du texte - penchant d’autant plus regrettable que, lorsque le jeune ténor s’autorise à chanter davantage sur la clarté, sa voix prend des sonorités qui ne vont pas sans rappeler celles du regretté Alfredo KRAUS. Considérons qu’étant non francophone, ce bel artiste peut toutefois bénéficier de circonstances atténuantes. Tel n’est pas le cas de tous, et pour cause.

Nora GUBISCH (Thérèse), © MusicaGlotz
En effet, Nora GUBISCH (notre chanteuse de l'année 2012, photo ci-dessus) déçoit quelque peu. S’il est évident dès les premières mesures qui lui sont imparties (Pauvres gens, braves gens…) qu’elle ne dispose pas du matériau vocal approprié pour le rôle de Thérèse, on ne saurait vraiment lui en vouloir d’avoir accepté le défi, les véritables contraltos étant en voie d’extinction en France. De Lucy ARBELL, voix un peu hybride, de qualité inégale (5), d’abord étiquetée mezzo-soprano puis contralto, nous savons, par l’écriture des rôles composés sur mesure pour elle par MASSENET, qu’elle possédait des graves larges et puissants (6).

Charles CASTRONOVO (Armand), © n. p.
Chez Nora GUBISCH, la partie inférieure du registre manque cruellement de matière : mais admettons… En revanche, sur l’articulation très approximative - surtout chez une cantatrice française - je serai beaucoup plus intransigeant. Pour le coup, je pense volontiers qu’une Anne Sofie VON OTTER, bien que Suédoise, aurait bien mieux convenu. Nora GUBISCH est également hors sujet dans le final déclamé. Là où Huguette TOURANGEAU avait proposé une interprétation un peu surannée, Agnès BALTSA, prudente, avait préféré de son côté s’en tenir à la version chantée initialement composée par MASSENET. L’intention donnée par Nora GUBISCH se rapproche malheureusement davantage de la folie d’Anita dans La Navarraise, que du désespoir lucide voulu ici par le compositeur et le librettiste.

Quel dommage ! Pour reprendre une expression qui n’a rien de musical, mais résume pourtant bien les choses : "essai bien tenté, mais non transformé"...

Afin de terminer cette recension par une nouvelle note positive, il convient de saluer la tenue tout à fait honorable des petits rôles, François LIS en particulier, dans le personnage de Morel. De plus, les brèves interventions des Chœurs de l’Opéra de Montpellier sont précises et justes. Les bruits de foule et les interventions parlées sont savamment dosés, conférant à l’ensemble un rendu très réaliste.

Lucy ARBELL, affiche création 1907
C’est donc une "résurrection" partiellement réussie qu’offre cet enregistrement. Ses qualités s'ajoutent à celles des versions antérieures. La dynamique et la couleur de l’orchestre de l’opéra de Montpellier, la pertinence des interventions secondaires et la très convaincante interprétation d’Étienne DUPUIS en font foi. Charles CASTRONOVO, de son côté, se tire plutôt bien de cet exercice de style, en dépit de quelques défauts de prononciation à mettre sur le compte de contestables choix de technique vocale. Quant à l’interprétation du rôle-titre, qu’en dire de plus, si ce n’est qu’elle n’a hélas pas l’éclat tant souhaité... Sans ces deux objections, la dernière n'étant pas la moindre, nul doute que cette nouvelle production aurait pu s'imposer comme une véritable référence.

Le mot de la fin signalera la très belle qualité du support, présenté sous la forme, habituelle  chez Ediciones Singulares, d’un livre-CD. Les graphismes, la qualité du papier et le contenu très intéressant des textes qu’il contient, ajoutent indiscutablement à son attractivité.


(1) Dès 1893, Jules MASSENET souffre de douleurs abdominales de plus en plus violentes, symptomatiques d’un cancer du côlon, d’évolution lente.

(2) Il l’avait déjà fait en 1897 avec Sapho, sur un livret d’Alphonse DAUDET, dont le rôle-titre avait été composé spécialement pour la soprano Emma CALVÉ.

(3) Il utilisera ainsi le saxophone dans Le Roi de Lahore (1877) et Hérodiade (1881), dix darboukas dans Cléopâtre (création posthume, 1914) et l’électrophone dans le poème symphonique Visions (1891). Il fait fabriquer des copies de trompettes médiévales pour Le Cid (1885) et réintroduit également des instruments antiques dans Thaïs (1894).

(4) Dans l’enregistrement de 1996, Gerd ALBRECHT avait cru bon de remplacer le clavecin par l’association cordes-harpe qui reviendra effectivement en réminiscence dans l’ouverture de l’acte II. Ce faisant, il a malheureusement supprimé le caractère insolite de ce très beau passage…  

(5) Dans sa biographie intitulée Massenet (1934), Alfred BRUNEAU, disciple du compositeur,
relate qu’il la qualifia même de "contralto blafard" dans l’une de ses chroniques musicales.

(6) MASSENET évoquait dans ses Souvenirs (1912) les "accents graves et veloutés de sa voix de contralto".


 L'intégrale de l’enregistrement de 1981, BALTSA/ARAIZA/FORTUNE/ALBRECHT : Acte I & Acte II



 Jules MASSENET (1842-1912) : Thérèse, drame musical en deux actes,
sur un livret de Jules CLARETIE (MONTE-CARLO, 1907).

‣ Nora GUBISCH : Thérèse - Charles CASTRONOVO Armand de CLERVAL -
Étienne DUPUIS : André THOREL - François LIS : MorelYves SAELENS : Un officier -
Patrick BOLLEIRE : Un officier, un officier municipal - Charles BONNET : Une voix.

‣ Chœur & Orchestre de l'Opéra National de Montpellier Languedoc Roussillon,
Chef de chant : Jocelyne DIENST - Chef de chœur : Noëlle GÉNY - Direction musicale : Alain ALTINOGLU.


lundi 23 septembre 2013

❛Carnet rose❜ APPOGGIATURE vous invite à la cérémonie de baptême du Trio BOHÈME !

APPOGGIATURE se fait un plaisir d'annoncer à ses chers lecteurs et lectrices la naissance du TRIO BOHÈME.

Composé de Jasmina KULAGLICH (piano), Michæl APPLEMAN (violon) et Igor KIRITCHENKO (violoncelle), le TRIO BOHÈME - comme son nom l'indique - souhaite défendre et illustrer le patrimoine identifié aujourd'hui sous le nom de "musique tchèque".

Pour autant, les artistes n'entendront pas, par la suite, négliger d'autres répertoires chambristes, eux aussi trop peu fréquentés.

Les Parisiens pourront leur réserver le meilleur accueil ce samedi 12 octobre 2013, à 20h30, à l'Église écossaise du 17 rue Bayard, dans le VIII° arrondissement (entrée libre).

Au programme, DVOŘAK, SMETANA et SUK  - dont sont célébrés respectivement les 110ème, 190ème et 140ème anniversaires (de naissance ou de décès).


‣ JASMINA KULAGLICH S'EST VU ACCORDER LE COUP DE CŒUR "INTERPRÈTE" 2012 d'APPOGGIATURE : LIRE ICI.

‣ APPOGGIATURE S'EST FAIT UN PLAISIR DE RENDRE COMPTE DE SON PREMIER DISQUE, MOSAÏQUE BYZANTINE : LIRE ICI.

‣ PARCOUREZ LE SITE DE JASMINA KULAGLICH ICI.

‣ RETROUVEZ LES FICHES BIOGRAPHIQUES DES TROIS ARTISTES ICI.

vendredi 20 septembre 2013

❛Disque❜ Musiques à la Chabotterie : première incursion vivaldienne plutôt réussie pour la SIMPHONIE DU MARAIS et Hugo REYNE • Une flûte enchantée !

Un disque Musiques à la Chabotterie à acheter SUR LE SITE
Antonio VIVALDI (1678-1741, notre compositeur de l'année 2011) ne fut pas qu'un "simple" violoniste, son talent fût-il exceptionnel. Son art, servi par une fécondité légendaire, s'étendit à bien d'autres instruments, et ses Concertos très variés (n'en déplaise à Igor STRAVINSKY !) le démontrent à l'envi. Nous lui devons également de nombreux  - et fort beaux - opéras, ainsi qu'une production sacrée, là encore, aussi belle qu'impressionnante..

Né à Venise, VIVALDI, fils d'un barbier-violoniste engagé à la Basilique Saint Marc, ne peut que se tourner vers la musique, son père ayant décelé chez lui, dès son plus jeune âge, de réels dons... C'est à nouveau son père qui le pousse vers la prêtrise : c'est en 1703 qu'a lieu son ordination.

Ses premières œuvres:  un opus de douze Sonates en trio (op. 1) pour deux violons et basse continue. Cette première série de compositions, ainsi que la virtuosité que le Prêtre Roux affiche très tôt dans le maniement de son instrument fétiche, lui vaudront rapidement l’intérêt de nombreux artistes, compositeurs - et mécènes...

Intérieur de la Basilique Saint Marc, VENISE - © non précisé
Si la plupart de ses opus concertant sont dédiés au violon (op. 1 à 9, op. 11 et 12) ou au violoncelle (op. 14), VIVALDI n'en dédaigne pas moins les autres ressources mises à sa disposition, tels le basson, la mandoline ou la flûte...

Il dédie au total à cette dernière deux recueils, ceux de l'op. 10 pour flûte, cordes et basse continue et ceux de l'op.13, nommés Il Pastor Fido.

Hugo REYNE - flûtiste, hautboïste et chef d'orchestre (lire notre recension de ses Indes Galantes à La Chabotterie) - commence jeune l'apprentissage de son instrument. Première flûte des ARTS FLORISSANTS de William CHRISTIE de 1983 à 1996, il se produit aussi avec Frans BRÜGGEN, Philippe HERREWEGHE, Gustav LEONHARDT et Jordi SAVALL... C'est en 1987 qu'il fonde la SIMPHONIE DU MARAIS, ensemble "baroque" qui s'intéresse, d'abord, à la musique française (Rameau, Lully, Francœur, Rebel...) ; avant d'aborder d'autres compositeurs comme HÄNDEL, FIOCCO, KRÄHMER...

C'est la première fois qu'Hugo REYNE et sa phalange se tournent, au disque du moins, vers VIVALDI : comment s'étonner que ce soient les Concertos pour flûte qui aient été l'objet de leur choix ?

Photochrome du Grand Canal, VENISE - © non précisé
Pour ce premier voyage sur la Lagune, la SIMPHONIE DU MARAIS choisit d'offrir trois Concertos de l'op.10 (les n° 3 RV 428, n° 1 RV 433 et n° 2 RV 439), le Concerto RV 440, manuscrit entreposé à Turin, mais dont l’authenticité reste douteuse ; et datant de 1730, les Concertos RV 441, RV 108 et RV 565.

Antonio VIVALDI (1678-1741)
C'est avec plaisir que débute l'écoute de ce disque. Le fait de changer d'instrument en fonction des partitions (flûte allemande du XVIII° s. pour le RV 441, flûte alto pour le RV 433, etc) est une idée qui offre effectivement une diversité de couleurs, voire d'affects, fort bienvenue.

Mais pourquoi existe-t-il des passages parlés avant l'audition des pierres de touche que sont La Tempesta di Mare ou Il Gardellino ?

Le présent enregistrement n'a pourtant pas été réalisé en public ! Si cela avait été le cas, la présentation des œuvres à l'auditoire aurait pu s'avérer compréhensible. Pas en studio.

C'est là, malgré tout, le seul bémol que l'on pourrait reprocher à ce disque : la SIMPHONIE DU MARAIS apparaît ici sous son meilleur jour. Toutefois, j'eusse apprécié, peut-être, à côté de cette alacrité communicative, un soupçon de mystère dans l'op. 10 n° 2 - ou un brin de fantaisie supplémentaire au cours d'Il Gardellino...

Ces infimes réserves soldées, il est patent que ce nouveau produit du label "maison" Musiques à la Chabotterie, mérite d'intégrer le premier rayon des discothèques de tout vivaldien, et de tout amateur de baroque, qui se respecte.




 Antonio VIVALDI (1678-1741) - Six Concertos pour Flûte (RV 108, 428, 433, 439, 440[douteux], 441, 565).

‣ La SIMPHONIE DU MARAIS - Hugo REYNE, direction.

 Un disque Musiques à la Chabotterie pouvant être acheté  SUR LE SITE (02 51 42 19 39  & 06 15 83 91 40).

lundi 16 septembre 2013

❛Disque❜ Une approche "historiquement informée" d'Edvard GRIEG • Magnifiques Pièces Lyriques offertes sur un piano-forte droit d'époque, par Ziad KREIDY.

Un disque LDN pouvant être acheté ICI
Né à BERGEN, en Norvège, le 15 juin 1843, Edvard GRIEG (portrait ci-dessous) est le fils d'un diplomate (son père est le consul britannique de Norvège) et d'une mère pianiste - qui deviendra rien moins que son premier professeur. C'est à l'âge de quinze ans que sont répertoriés ses débuts en tant que compositeur.

À cette date (1858), il entre au conservatoire de LEIPZIG, puis part pour le Danemark en 1863, pays où il passera trois années ; avant de revenir s'établir en Norvège. Dès 1867, il commence l'écriture de ses Pièces Lyriques, un corpus constitué de dix recueils qui s'étend sur plus d'un tiers de siècle : les dernières pièces datent en effet de 1901, soit six ans avant son décès.

Outre ces Pièces pour le clavier, GRIEG signera - comme l'on sait - de nombreuses œuvres orchestrales, de la musique de chambre, des mélodies - ainsi que l'illustre Concerto pour piano (opus 16)...

Edvard GRIEG vers 1865
Les Pièces Lyriques forment cependant, avec ses autres opus pour clavier solo (Sonate opus 7, Scènes de la vie populaire opus 19, Feuillets d'album opus 28, etc), la partie la plus conséquente de son œuvre.

Il n'en reste pas moins que son Peer Gynt continue aujourd'hui d'éclipser - pour une large partie du "grand public", tout au moins - nombre de ses compositions, en dépit d'une discographie pianistique relevée.

Se sont ainsi confrontés à ces partitions, que se soit en sélection, ou dans leur intégralité : outre GRIEG soi-même (disponible auprès du label Simax, entre autres), Sergei RACHMANINOV, Svjatoslav RICHTER, Emil GILELS, Walter GIESEKING, Gerhard OPPITZ. Tous nous ont légué, tour à tour, leur lecture de ces Pièces. Compatriote du créateur, Håkon AUSTBØ demeure l'un des rares à avoir gravé la totalité des recueils (Brilliant Classics).

Le piano-forte droit ÉRARD utilisé par Ziad KREIDY
Ziad KREIDY, pianiste et musicologue franco-libanais né en 1974 (photographie ci-dessous), s'attelle aujourd'hui à l'enregistrement des quatre premiers volets... et le moins qu'on puisse dire est qu'il ne le fait pas de n'importe quelle manière ...

Tous les pianistes précités ont bien sûr travaillé ces pièces sur instrument "moderne"... mais Ziad KREIDY, quant à lui, décide de nous les proposer sur un magnifique piano-forte droit ÉRARD de 1867 (illustration ci-contre), contemporain par conséquent de l'écriture de ces premiers fascicules.

Ziad KREIDY, pianiste
De fait, l'écoute des premières mesures fait tendre l'oreille, et l'on se demande alors d'où peut provenir ce son assourdi ! L'on se déplace pour régler le son de son équipement... Indiscutablement, un petit miracle se produit... Peu à peu, avec un sens et une science du piano-forte au discours naturel, spontané, limpide, l'artiste entraîne l'auditeur dans un microcosme tissé de mystères, d'ombres et de lumières, de joies, de peines - de pleurs, parfois.

Relevant avec une facilité confondante le défi technique soulevé par un instrument ancien (qui plus est, nullement conçu pour les salles de concerts, mais pour un usage domestique ; mieux, non restauré, un piano-forte "dans son jus"), usant d'une grande liberté dans la narration...

Ziad KREIDY offre ici non seulement une leçon de clavier absolument magistrale, mais aussi un des ces rares moments de plein bonheur que l'univers du disque, devenu si marchand, nous révèle désormais avec parcimonie.

Inutile dès lors de tourner autour du pot : retrouver le même pianiste, réenchantant sur le même ÉRARD les recueils suivants Pièces Lyriques d'Evard GRIEG, devient d'un coup la plus vive des exigences.




 Edvard GRIEG (1843-1907) - Pièces Lyriques opus 12, 33, 38 & 47.

‣ Ziad KREIDY, pianp-forte droit ÉRARD de 1867.

 Un disque LDN pouvant être acheté ICI.