❛Opéra❜ Le jeune Rossini selon Leonardo García Alarcón & Ambronay • La Cambiale di Matrimonio, ou "Viva il Tesdeschino spumeggiante".

Gioachino Rossini (1792-1868), vers ses débuts

Le 26 décembre 1813, un tout jeune homme du nom de Gioachino Rossini, offrait au public de la Scala de Milan Aureliano in Palmira, un opera seria basé sur un livret déjà traité, un quart de siècle avant, par Pasquale Anfossi. Bien qu'âgé de moins de vingt-deux ans, le déjà prolifique compositeur arborait alors un palmarès de... onze opéras (six pour la seule année 1812) ! Soit trois "sérieux" et huit "bouffes" - parmi lesquels, rien moins que des pièces maîtresses telles que Tancredi et l'Italiana in Algeri. Si l'Aureliano possédait une particularité importante, c'était bien son rôle d'Arsace, dévolu - pour la première et dernière fois dans la carrière de son auteur - à une espèce alors sur le déclin : le castrat (en l'occurrence Giambattista Velluti, 1780-1861, l'un des derniers du circuit). Une manière d'assister, douze avant Il Crociato in Egitto de Meyerbeer avec le même Velluti, en quelque sorte, à un passage de témoin vocal entre l'héritage du dernier baroque et l'épanouissement du romantisme.

Ce positionnement du premier Rossini à la croisée des chemins stylistiques et techniques a donné l'occasion, dans un passé récent, à diverses tentatives de la part de chefs historicistes soucieux de restaurer, autant que faire se peut, les diapason, instruments et articulations originaux. Pour mémoire : en concert ou sur scène, Jean-Claude Malgoire et René Jacobs avec Tancredi (1813), Jean-Christophe Spinosi grâce, entre autres, à la Pietra del Paragone (1812, reporté sur un extraordinaire DVD)... Et, voici deux décennies déjà, Hervé Niquet, au disque, s'adjugeant la Cambiale di Matrimonio qui fut tout simplement, en 1810 au Teatro San Mosè de Venise, l'envol créateur d'un "Cygne de Pesaro" de dix-huit ans (1). Rien de surprenant, par conséquent, à ce que l'Academie Baroque Européenne d'Ambronay accède au désir de Leonardo García Alarcón de placer pour la première fois, avec ladite Cambiale, une musique du XIX° siècle au cœur de ses sessions, et de sa tournée été/automne 2012 (2).

Versailles : la jeune équipe de l'Académie Baroque d'Ambronay, avec son chef. © Jacques Duffourg

La Cambiale di Matrimonio ouvre une série très féconde de cinq pièces comiques et courtes, écrites spécifiquement pour le San Mosè de Venise avant Tancredi, dont la Scala di Seta (l'Échelle de Soie, au moins célèbre par son ouverture). Établie sur un sujet pour le moins ténu de Gaetano Rossi, l'histoire se présente, en un seul acte, sous le label fort explicite de farsa comica. L'action gravite autour d'une union forcée, conclue à distance via une lettre de change (cambiale), en contrepartie de laquelle le marchand Tobia Mill attribue sa fille Fanny à un riche Canadien du nom de Slook. Alertés, les domestiques de Mill, Norton et Clarina, font en sorte que Fanny, promise au jeune (mais démuni) Edoardo Milfort, parvienne à écœurer suffisamment Slook lors de son séjour, pour que celui-ci renonce au mariage. Provoqué en duel par un Mill furieux, le visiteur réagit en inversant la fameuse lettre de change, au profit du jouvenceau tombé dans les bras de sa belle. Le marchand berné est alors obligé de consentir à leurs amours.

La façade du Teatro San Mosè de Venise, selon une gravure non datée. Il fut fermé en 1818.

Un canevas aussi mince, des protagonistes aussi stéréotypés, n'appellent évidemment pas de développements dramatiques ou de miroitements psychologiques passionnants. L'intérêt n'est pas là, pas davantage pour notre Cambiale que pour la longue lignée de pochades édifiantes à laquelle elle appartient, qui dérivent peu ou prou de l'esprit commedia dell'arte. L'intermède bouffe de Pergolesi, la Serva padrona (1733), avec deux fois moins de matière, n'en a pas moins conquis une dimension quasi mythique (3). Le Matrimonio segreto (1792) de Cimarosa appelle d'autres parallèles, et pas seulement par sa proximité dans le temps : burletta (petite farce) autour du mariage, mésentente et lieto fine (heureux dénouement), alacrité souvent piquante des mélodies sont autant de points communs. Enfin, l'irrésistible entrain de Falstaff, troussé par Salieri (1799) ou par Verdi (1893), voire Gianni Schicchi (Puccini, 1918) ou les Fiançailles au Couvent (Prokofiev, 1946), parmi d'autres, témoignent de la permanence, pour notre plaisir, de ce type de comique de situation à l'opéra.

Rossini possède cependant dès cet âge tendre (qui sait, plus qu'à sa maturité) un don exceptionnel, que la plupart de ses collègues n'ont jamais pu faire mieux qu'effleurer : la rapidité. Pas seulement  la faculté de produire vite, mais bel et bien celle de donner à sa musique une scansion haletante, voire, à l'occasion, vertigineuse. C'est naturellement, ès qualités de biographe, Stendhal qui s'en ouvre le mieux : "Le premier caractère de la musique de Rossini est une rapidité qui éloigne de l’âme toutes les émotions sombres si puissamment évoquées des profondeurs de notre âme par les notes lentes de Mozart" (in Vie de Rossini, Tome II, 1823). Cette extraordinaire célérité, verve bien comprise, bien travaillée et bien restituée, doit littéralement chanter à nos oreilles comme tout le contraire de la précipitation, de la routine ou de la lourdeur - travers associés, à tort, aux célèbres tutti ou crescendi, par le fait d'acteurs sans envergure.

Lyon, les Nuits de Fourvière : Leonardo García Alarcón. © Bertrand Pichène, CCR Ambronay

Au cas particulier, la Cambiale s'avère une authentique dentelle, dont la broderie repose autant sur une écriture vocale bondissante et virtuose, que sur un orchestre élaboré, inventif, subtil, jamais en panne de trouvailles savoureuses et poétiques. Ce dernier point, là encore, va à rebours d'une image d'Épinal d'un bel canto construit seulement sur des traits solistes, au mépris d'une orchestration digne de ce nom : chez Rossini, le travail instrumental se montre si soigné, qu'à ses débuts napolitains - il se fait connaître dans la cité du beau chant avec Elisabetta dès 1815 - le Pésarais est rapidement identifié sous le sobriquet éloquent d'il Tedeschino (le petit Allemand), d'ailleurs glané lors de ses études.

La farce comporte peu d'airs, à peine quatre à proprement parler ; aucun n'est pour ténor, ce qui surprend un peu de la part de son auteur. En revanche, apparaît d'emblée, confié à la servante Clarina, le baume apaisant du petit air de sorbet (4), appelé à une grande fortune sous les atours d'Isaura, Berta... et autres Haly. Bien sûr, les morceaux de bravoure ont leur part, que ce soit l'impayable monologue de baryton bouffe, lors de l'arrivée de Slook - ou bien, vers la fin, l'un des authentiques joyaux rossiniens, le Vorrei spiegarvi il giubilo, confié à l'héroïne Fanny. Les ensembles, dominants, imposent toute leur palette, du duo jusqu'au tutti, et témoignent d'une maestria prodigieuse : architecture solide, dosage constant entre pulsation et légèreté, intuition théâtrale forçant, ainsi, l'admiration. Tant de métier à cet âge, en sus des dons naturels, ne peut que porter la marque du travail effectué par l'adolescent sur les partitions de Mozart... au moins autant que sur d'autres !

Lyon, les Nuits de Fourvière : le spectacle intégral via DailyMotion. © France 3 Rhône Alpes...

... Ne manquez surtout pas les différentes focales (orchestre, chef, solistes...) proposées sur la plate-forme !

Pas moins convaincante est la sûreté avec laquelle Leonardo García Alarcón soutient (dans une élégante économie de gestique - la sprezzatura ?) ces échafaudages brillants... mais si fragiles qu'un rien d'approximation peut les dénaturer. En tant que chef de fosse, une découverte à notre stade, l'Argentin fait la démonstration d'une forte capacité native à gérer les rapports, par nature complexes, entre cette fosse et le plateau. Soucieux des saillies propres des intervenants, vocaux et instrumentaux, il veille d'un bout à l'autre à l'équilibre des volumes et des couleurs. Non seulement les chanteurs, jamais couverts, respirent-ils librement, mais au surplus l'inverse est-il respecté : aucune des innombrables ciselures issues de l'orchestre, en particulier des vents, ne se trouve tapie sous une vocalité déplacée.

Voilà un vrai chef de bel canto, attentif sans excès à la tradition baroque de l'ornement, et maître, sans effort apparent, de l'implacable alchimie de l'accelerando-ralentendo-crescendo rossinien. Un exemple sidérant nous en est donné par le Vorrei spiegarvi précité (à 1 h 03' de la vidéo des Nuits de Fourvière, supra) : petit miracle d'esprit traversant toutes les nuances de tempo, de rythme et de dynamique, telles les iridescences d'une éphémère mais entêtante bulle de savon. L'unité musicale de la Cambiale est également cimentée - à la façon d'un René Jacobs chez Mozart - par les interventions d'un piano-forte, tenu à même la scène, avec une malice nonpareille, par Jacopo Raffaele. Outre les paraphrases d'airs (interpolées telles des transitions de cinéma muet), les péroraisons et l'agrément des mélodies, l'artiste sait nous régaler d'un anachronisme délicieux avec une citation de la Marche nuptiale d'un Mendelssohn... à peine âgé d'un an à l'époque de la création.

Lyon, les Nuits de Fourvière :  dernières mesures avant les saluts. © Bertrand Pichène, CCR Ambronay

La liste des réjouissances ne serait pas complète si nous ne relevions ce qui constitue l'âme de cette production - l'esprit de l'Académie d'Ambronay -, à savoir l'équipe, dont le collectif ébaudit autant par son (déjà) haut niveau, que par son évidente jubilation dans le travail. Si tous ces jeunes sont à féliciter sans retenue, une mention peut être décernée à Elisandra Melián (Fanny, soprano, malgré un ou deux aigus un peu "verts"), Eugène Chan (Slook, baryton) et Rémy Mathieu (Edoardo, ténor), dont l'aisance technique et l'abattage impressionnent grandement. Identiques compliments envers tous les pupitres de vents, sollicités sans répit ; les cornistes, très précis, faisant assaut de truculence sur leurs instruments naturels. Accessit, enfin, pour Stephan Grögler, signataire d'une mise en espace intelligente, avec jeu d'acteurs fouillé, où clins d'œil (la mappemonde du Dictateur brandie par Mill) et exagérations (la scène du duel) pimentent plaisamment un décor minimaliste, aux jeux de lumières toutefois très étudiés.

Gioachino Rossini, après la fin de sa carrière lyrique, à Paris, dans les années 1830-1840

"L'Académie Baroque Européenne d'Ambronay aborde pour la première fois le répertoire du début du XIX° siècle ; j'espère à travers cette démarche participer au renouvellement de l'interprétation rossinienne, avec la complicité d'une nouvelle génération de chanteurs et d'instrumentistes. Ces derniers trouveront sans aucun doute dans la Cambiale di matrimonio le reflet de leur jeunesse et de leur énergie radieuse", précise Leonardo García Alarcón dans sa présentation du projet.

C'est peu d'écrire que son objectif est atteint haut la main. Vite, la suite !

‣ Un parfait petit livre, très documenté et simple d'accès, pour découvrir les opéras de Rossini ‣ Rossini, l'opéra de lumière, Gallimard 1992, par Damien Colas. ‣ Cliquez ICI pour l'acheter...

Damien Colas est - entre autres - l'auteur de l'édition critique du Comte Ory chez Bärenreiter.

(1) Pour s'en tenir aux dates de création, la Cambiale di Matrimonio est bien le premier opus lyrique de Gioachino Rossini. Cependant, il a été établi que Demetrio e Polibio, créé le 18 mai 1812, a été composé... en 1806 (à quatorze ans, par conséquent). Le surnom de "Cygne de Pesaro", devenu avec le temps une périphrase obligée, fait allusion à la ville natale du compositeur, où se tient chaque année un festival dédié, couru par les aficionados du monde entier.

(2) L'Opéra Royal de Versailles représente le point d'orgue d'un parcours qui aura successivement mené, de juillet à novembre, Alarcòn et ses ouailles à : Lyon, Namur, Bucarest, Montsapey, Pavie, Ljubljana, Aix en Provence, Perpignan et Vichy. L'Academie Baroque Européenne d'Ambronay développe un projet pédagogique propre à former et d'insérer professionnellement de jeunes artistes (chanteurs, instrumentistes) en devenir.(3) Et pour cause : c'est sa reprise de 1752, sous le titre français de la Servante Maîtresse, à l'Académie royale de musique de Paris, qui déclencha la fameuse Querelle des Bouffons.(4) L'air de sorbet est un air court, confié à un personnage secondaire, permettant à la bonne société des théâtres lyriques de marquer une pause en discutant, ou en dégustant un sorbet - d'où son nom.

▸ Jacques Duffourg

‣ Versailles, Opéra Royal, samedi 17 novembre 2012 : Gioachino Rossini, La cambiale di matrimonio,
farsa comica en un acte sur un livret de Gaetano Rossi (1810), mise en espace par Stephan Grögler.

‣ Job Tomé (Tobia Mill), Elisandra Melián (Fanny), Rémy Mathieu (Edoardo Milfort), Eugène Chan (Slook),
Matthieu Heim (Norton), Alexandra Schoeny (Clarina).

‣ Solistes et Orchestre de l'Académie Baroque Européenne d'Ambronay.
Jacopo Raffaele : piano-forte et assistant à la direction. Leonardo García Alarcón : direction musicale.

❛Concert❜ Gossec, redécouverte de Thésée à l'Opéra de Versailles • "Enquinauderie" de haut vol pour Guy Van Waas, Les Agremens & le Chœur de Namur.

Le Chœur de Chambre de Namur, les solistes et les Agrémens lors des saluts, © Jacques Duffourg

Un travail perlé de bout en bout, où strictement rien n'est laissé au hasard, c'est l'impression - la certitude ! - qui ressort de ce Thésée (1782) de François-Joseph Gossec (1734-1829), re-créé à l'Opéra Royal de Versailles (après la Salle Philharmonique de Liège) ce 13 novembre 2012, par les bons soins de Guy Van Waas, associant les forces conjointes des Agremens et du Chœur de Chambre de Namur.

Cette belle réussite trouve sa logique dans le souhait du Palazzetto Bru Zane - Centre de Musique Romantique Française, de ramener à la vie ce qu'il est convenu d'appeler, avec un soupçon d'affectueuses dérision, des "enquinauderies" - c'est à dire, des ouvrages lyriques nés d'un goût prononcé de la fin du XVIII° siècle envers les tragédies lyriques écrites par Philippe Quinault pour l'usage de Jean-Baptiste Lully... et du Roi Soleil. Une volonté artistique mais aussi politique, assurément, au profit d'une royauté en mal de prestige et de rayonnement européen. C'est ainsi, qu'après une reconstitution intéressante de l'Amadis de Jean-Chrétien Bach la saison dernière (notre chronique de la représentation de l'Opéra Comique), se sont succédé à Versailles la résurrection d'un Piccinni (Atys, en partition réduite, avec le Cercle de l'Harmonie) et la remise à l'honneur d'un Sacchini (Renaud, avec les Talens Lyriques).

Remarquable Thésée, d'un compositeur a priori peu estimé pour sa production lyrique ! D'abord et avant tout, par sa partie chorale, absolument pléthorique, d'une grande efficacité dramatique. Elle se voit habitée, avec la classe qu'on lui connaît, par le Chœur de Chambre de Namur  au meilleur de sa forme... Phénoménal de précision, de réactivité dynamique, de gradation dans les nuances, de puissance ; de diction française, enfin. Pas moins magnifiques sont la ductilité, la netteté parfois tranchante et, à l'occasion, la sombre péroraison des Agremens de Guy Van Waas. La phalange d'outre-Quiévrain et son chef savent s'en tenir - malgré la pompe un peu boursouflée qui guette des scènes de genre,  comme le finale du I - à la déclamation tragique cursive, rapide, sans alanguissements inutiles, de cette pièce ramenée à quatre actes (et dépourvue de prologue).

Identiques félicitations, sans hésiter, aux quatre principaux solistes. Virginie Pochon convainc en Églé manipulable, quoique fière et aimante ; le timbre est plaisant, cependant c'est surtout la qualité déclamatoire et la vérité des affects qui saisissent. Tassis Christoyannis, efficace clef de fa déjà remarquée dans l'Andromaque de Grétry, campe un Égée aristocratique, déterminé, dont les certitudes régaliennes cèdent toutefois, de manière crédible, aux doutes induits par la jalouse et maléfique Médée.

La ligne redoutable de la magicienne de Colchide est endossée par Jennifer Borghi, dont l'aplomb et la puissance gagnent à mesure qu'avance l'action ; ce qui nous vaut, au III, une scène d'imprécations, avec chœur, de grand lignage : la protagoniste sait se souvenir qu'elle est, aussi, une princesse. Ceci nous remet d'ailleurs immédiatement dans l'oreille le rôle éponyme - de près d'un siècle antérieur - conçu par Marc-Antoine Charpentier. L'air du IV du présent Gossec figurait, du reste, dans le splendide recueil "Tragédiennes III"  (notre chronique du disque et celle du récital) offert par Véronique Gens & les Talens Lyriques, voici tout juste un an.

Frédéric Antoun encore, fringant ténor canadien ayant chanté voici peu Grétry (l'Amant jaloux) sur cette même scène, s'affirme comme le Thésée d'abord conquérant, puis broyé par les maléfices de la jalousie, que nous sommes en droit d'attendre. Les affres de son personnage lui permettent d'offrir des inflexions à la fois poignantes et claires, voire éclatantes - en digne défenseur et illustrateur de la typologie de haute-contre à la française, dont son rôle est, bien entendu, la perpétuation. Les parties plus modestes, confiées pour certaines d'entre elles à des membres du Chœur de Namur (telle Caroline Weynants que nous connaissons bien avec Alarcón) s'avèrent tout aussi impeccables.

Cette soirée de haute tenue - aboutissement d'un labeur philologique et musical sans concession - va, sans doute aucun, au-delà du "simple" intérêt qui s'attache, par nature, aux redécouvertes historiquement informées. À plus forte raison lorsqu'elles sont thématiques, en l'occurrence autour de la postérité de Quinault. Dûment enregistré à la Salle Philharmonique de Liège, le disque, nous nous en réjouissons, est annoncé à suivre.

Le chef Guy Van Waas, © Jacques Verrees

▸ J. D.

‣ Opéra Royal de Versailles, 13 XI 2012 : recréation, en version de concert,
de la tragédie lyrique de François-Joseph Gossec, Thésée (1782), sur le livret de Philippe Quinault
pour Jean-Baptiste Lully, adapté par Étienne Morel de Chédeville.

‣ Tassis Christoyannis, Frédéric Antoun, Virginie Pochon, Jennifer Borghi, Katia Velletaz, Mélodie Ruvio,  Caroline Weynants, Aurélie Franck, Bénédicte Fadeux, Renaud Tripathi, Thibault Lenaerts, Philippe Favette.

‣ Chœur de Chambre de Namur, Les Agremens. Direction musicale : Guy Van Waas.

❛Mémoire❜ Late swallows, Delius à l'Amphithéâtre Bastille • 150° anniversaire de la naissance de "l'ermite de Grez sur Loing" (1862-1934).

Delius en 1912 : un portrait dû à son épouse Jelka, la petite-fille du pianiste & compositeur Ignaz Moscheles

Hier, samedi 10 novembre, se déroulait, à l'Amphithéâtre de l'Opéra Bastille, à Paris, dans le cadre de la programmation Convergences due à l'activité incessante de Christophe Ghristi, directeur de la dramaturgie de l'Opéra National, le second volet d'une des trop rares (si ce n'est seule...) manifestations consacrées - dans notre pays que cet immense musicien avait adopté - à la mémoire de Frederick Delius, né à Bradford (Grande Bretagne) voici cent cinquante ans.

Il est d'ailleurs hautement remarquable que l'unique institution parisienne à avoir consacré un minimum de temps à un hommage aussi indispensable, soit justement une maison envers laquelle il nous arrive d'être plutôt critique - en matière de production lyrique - depuis le changement de direction. L'honnêteté d'un chroniqueur étant de rendre compte des faits, ceux-ci sont présentement têtus, et n'appellent que des éloges. Quel dommage, toutefois, que les deux concerts initiés n'ait pas été intégralement dévolus à Delius, dont la production chambriste, riche et abondante, était à disposition !

Le Quatuor Danel y a offert (aux côtés d'un Quatuor de Grieg très bienvenu en raison de l'influence exercée, et surtout, avec le pianiste Nelson Gœrner, un Quintette de Schumann de haute volée) l'unique Quatuor pérennisé par son auteur (à partir de fragments d'inédits). Une partition de structure quadripartite certes classique - mais de contenu hautement personnel, née lors d'un retour en Angleterre, au plus fort du premier conflit mondial (1916). Sur la totalité de la place de Paris et sur toute l'année : c'était peu, mais c'était mille fois mieux que rien.

Notre inclination de toujours envers la musique britannique, nous donne le désir de partager avec vous cette transcription orchestrale, due à Eric Fenby, secrétaire du compositeur, de son admirable III° mouvement intitulé "Late Swallows" ("Dernières hirondelles")...

Une musique mordorée et nostalgique convenant à merveille à ce dimanche ambré d'automne, que nous souhaitons, à toutes et tous, excellent - de même que ces dernières semaines de l'année Delius. :)

▸ J. D.

‣ Le site "officiel" consacré à Frederick Delius, dû à The Delius Society.
‣ Une base de données "personnelle" très complète, due à Bill Thompson.

‣ Un remarquable entretien avec le biographe Jérôme Rossi, dû au site ResMusica.

❛Disque❜ Domenico Scarlatti par Olivier Cavé (Aeon-Outhere, 2008) • Quand la fête des sons rejoint celle des sens, ou La folle journée napolitaine.

Un disque AEON (Outhere) pouvant être acheté ICI

... Passée la première surprise de la Sonate K (Kirkpatrick) 492, pouvant au premier abord sembler un peu trop métronomique, nous sommes conquis, dès la K 381 (à l'écoute en bas d'article), par le jeu du pianiste Olivier Cavé - un jeu qui n'est pas sans rappeler, avec peut être un imperceptible zeste de poésie en moins, celui d'Alexandre Tharaud au long de son recueil publié en 2011 chez Virgin...

Écrites bien entendu à l'origine pour le clavecin, les Sonates (essercizi, exercices) de Domenico Scarlatti (1685-1757) se laissent toujours aisément, de par leur fraîche inventivité, leur naturel bondissant, leur (purement apparente) "improvisation" - pour tout dire, leur faconde... entendre sur un piano dit "moderne". Outre Tharaud précité, de nombreux interprètes nous l'ont d'ailleurs déjà démontré.

Fils du compositeur Alessandro Scarlatti (1660-1725), que les amateurs d'opéra et d'oratorios baroques chérissent à juste titre, Domenico eut largement l'occasion de composer, lui aussi, de la musique lyrique et sacrée, s'acquittant d'un large catalogue d'opere serie et de pièces religieuses, dont un Stabat Mater, passage obligé pour tout musicien napolitain digne de ce nom. Toutefois, c'est sa littérature pour le clavier, forte de cinq cent cinquante-cinq (!) opus, qui a assuré sa gloire, du moins pour la postérité, à défaut de son vivant.

Une autre particularité de Scarlatti "le jeune" est d'avoir vécu, à l'exception de quelques rares retours en Italie (ou de passages à Londres), plus de trois décennies dans la péninsule ibérique : d'abord au service de la cour du Portugal, puis de celle d'Espagne. Le musicien, devenu veuf, alla jusqu'à s'unir en secondes noces à une Espagnole. Il s'éteignit, d'ailleurs, à Madrid, loin de l'Italie natale, y devançant d'un demi-siècle le sort d'un autre illustre Péninsulaire adopté par la Castille, Luigi Boccherini.

Olivier Cavé, © www.olivier-cave.com

Olivier Cavé (ci-dessus) - dont cet enregistrement Aeon (distribution Outhere) de 2008 constitue ses débuts discographiques - est un jeune Suisse... qui n'omet jamais de revendiquer une ascendance napolitaine, qu'il tient de sa mère. Le titre de l'album, Naples 1685, n'a évidemment rien d'un hasard, la date de naissance du compositeur ayant moins d'importance, ici, que la revendication marquée d'une filiation directe avec la capitale de la Campanie.

Il est déterminant à cet égard que deux de ses grands mentors, soient non seulement napolitains eux-mêmes, mais aient été également de prestigieux interprètes de Scarlatti au piano, puisqu'il s'agit, ni plus ni moins, de Maria Tipo et d'Aldo Ciccolini. Laissons s'en ouvrir l'artiste : "J’ai découvert Scarlatti un peu par hasard. C’était à Naples justement, chez Ricordi, je vois ce disque exposé – Maria Tipo joue Scarlatti – mon père m’explique que c’est une très grande pianiste et pédagogue napolitaine. Une fois à la maison, c’est le coup de foudre, le disque tourne en boucle… Maria Tipo sera mon professeur ! J’avais huit ans." (1)

Une vision de Naples qui inspira peut-être Scarlatti - © Napoli, la città più bella del mondo

Le souvenir de ses origines (la baie de Naples et le Vésuve à la tombée de la nuit, illustration ci-dessus) n'a jamais cessé d'inspirer Domenico Scarlatti : le caractère dansant de maintes de ses partitions "espagnoles" de maturité dédiées au clavier tient autant, à l'évidence, à la pratique du fandango étudié à Séville, qu'à la rémanence des musiques populaires nées et transmises dans les rues de la cité parthénopéenne.

Domenico Scarlatti (1685-1757)

Cavé s'amuse nettement de cette apparente improvisation, de cette liberté permanente - dont la spontanéité festive est facilement trompeuse, tant le métier du compositeur est énorme, et le travail de l'interprète, colossal. Les Sonates K 381 déjà citée, ou K 427 (à l'écoute en bas d'article), convoquent des farfadets jaillissant des touches comme au cours d''un rêve. Maniant tantôt la douceur extrême du toucher, tantôt l'impétuosité nécessaire aux Gavotte ou Fandango (Sonates K 64 et K 239, la seconde à l'écoute en bas d'article), l'Italo-Suisse nous entraîne dans l'atmosphère napolitaine qu'il a appelée de ses vœux. D'un naturel confondant, d'une aisance et d’une sûreté absolue (Sonates K 470 et K 32, la seconde à l'écoute en bas d'article), son jeu se plie à tous les caprices du compositeur, sans jamais - et c'est un point essentiel - surjouer, ou dépasser les intentions de celui-ci.

Chaque pièce est ainsi caractérisée à l'envi, sans pour autant faire de ce parcours un fourre-tout où le pianiste aurait jeté, pêle-mêle, des essercizi hétérogènes et regroupés de manière plus ou moins artificielle. Bien au contraire !  D'une rare intelligence, le choix et l'agencement de ces différentes pages fait de ce disque un véritable condensé de l'art de Domenico Scarlatti, nous faisant découvrir certes pas toutes -  mais, du moins, une part substantielle des inépuisables facettes du compositeur. De ce point de vue aussi, une réussite !

Olivier Cavé prend ainsi place, naturellement, aux côtés d'autres sommités nous ayant légué, depuis des décennies, des lectures admirables de ces Sonates... Celles-ci débutent, au clavecin, avec les fabuleuses premières gravures de Wanda Landowska - abstraction faite de l'instrument dont celle-ci joue -, ouvrant la voie à Scott Ross, incontournable, Pierre Hantaï et autres Bertrand Cuiller (2) !

N'oublions pas non plus, au piano "actuel", outre Tipo et Ciccolini déjà nommés : Marcelle Meyer, Vladimir Horowitz, Clara Haskil, Alain Planès ou Christian Zacharias.

Le récital suivant d'Olivier Cavé (ci-contre), consacré à des pièces du rare Muzio Clementi (Italien... mais Anglais d'adoption, 1752-1832), parmi lesquelles Didone abbandonata, a été publié auprès du même éditeur à la fin de 2010. Assorti d'une très bonne critique, il est disponible à l'achat ICI.

L'artiste prépare par ailleurs pour 2013 un troisième volume Aeon, intitulé Nel Gusto Italiano – Concerti, Capriccio e Aria : dédié à Johann Sebastian Bach, il continuera de prouver avec opiniâtreté que la lecture du répertoire baroque au piano conserve son entière justification.

(1) Dans la notice biographique du site d'Olivier Cavé.

(2) Le récent et somptueux enregistrement de Bertrand Cuiller, comportant également un Fandango de Soler à perdre la tête, représente, au clavecin, une approche moderne, idéalement à même de faire écho à celle, pianistique, d'Olivier Cavé. Les deux sont chaudement recommandées, ne serait-ce que pour un premier contact avec l'art merveilleux de Domenico Scarlatti.

‣ Un entretien avec Olivier Cavé, sur le site du Poisson Rêveur.

‣ Pièces à l'écoute simple, en bas d'article ‣ 1) Sonate K 381 - 2) Sonate K 427 - 3) Sonate K 239 - 4) Sonate K 32. © Aeon Outhere, 2008.

▸ Stéphane Houssier

‣ Naples, 1685 : Dix-sept Sonates (Essercizi) de Domenico Scarlatti (1685-1757).

Olivier Cavé, piano. 

‣ Le site web d'Olivier Cavé.

‣ Un disque Aeon (Outhere) pouvant être acheté ICI.

❛Mémoire❜ 3 novembre 1801 - 3 novembre 2012 • 211° anniversaire de la naissance de Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini (1801-1835).

Vincenzo Bellini, né voici exactement deux cent onze ans à Catania (Catane, Sicile), était le compositeur que Maria Callas (1923-1977) disait chérir plus que tous les autres. Depuis certains Puritani vénitiens de 1949 (incroyablement alternés avec une Brünnhilde de Walküre !) et les sessions scaligères de 1955 de la Sonnambula (dans une mise en scène de Luchino Visconti et sous la baguette de... Leonard Bernstein), jusqu'aux Norma parisiennes de 1964, en passant par certain Pirata au Carnegie Hall de New York (1959), l'illustre cantatrice l'a maintes fois servi.

Pour ne parler que des sopranos, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Leyla Gencer, Beverly Sills, Mariana Nicolesco, Lucia Aliberti, Mariella Devia, Katia Ricciarelli, Nelly Miricioiu, Annick Massis, Edita Gruberova - ces deux dernières toujours actives -, d'autres encor... en ont également été des thuriféraires renommées. Pourquoi, au sein d'une production courte et essentiellement opératique (à peine plus de dix opus depuis Adelson e Salvini), I Capuleti ed i Montecchi (Les Capulet et les Montaigu - dont le matériau musical est largement repris, comme "transsubstantié", de la Zaira parmesane de 1829, qui fut un four) appellent-ils de notre part une tendresse particulière ?

Vincenzo Bellini (Catania 1801 - Puteaux 1835)

En particulier, par la couleur étrange que leur apporte, dans cet univers de soudards rythmé par la harangue et le fracas, le charme ambigu du rôle travesti de Romeo - confié, lors de la création (Venise, 11 mars 1830) à Giuditta Grisi (1805-1840, sœur de Giulia Grisi qui sera la créatrice d'Adalgisa, dans Norma). Pour autant, cet opéra, pas plus qu'un autre, n'échappe à des travers récurrents de son auteur : orchestration dont l'économie frise parfois le rudimentaire, harmonie souvent banale et surtout flonflons (chœurs, certaines cabalettes) franchement communs, quand ce n'est - osons l'écrire sans faux-fuyant - éminemment grossiers.

Seulement, là n'est pas l'essentiel en la matière : chez Bellini, si l'on ne se laisse emporter par la mélodie, le pur bel canto, on passe, simplement, à côté de tout. Tout au long d'I Capuleti, les mélodies sont proprement exceptionnelles, qu'il s'agisse des récitatifs ou cavatines de Tebaldo, Giulietta, Romeo - en solo comme en duo, tout au long de ses deux actes.
Mais le plus fort est pour la fin. Dans la tradition de l'opera seria romantique, le finale est souvent dévolu à une cabalette brillante ou dramatique (respectivement dans La sonnambula ou Il Pirata, par exemple). Ce n'est bien sûr pas la forme convenant à la mort des amants de Vérone, telle que rapportée par les chroniques qui ont nourri l'inspiration du librettiste, Felice Romani - en aucun cas la pièce ne s'inspire directement de Shakespeare, à qui on la comparerait à tort. 

Giuditta Grisi, le premier Romeo, en 1837

En lieu et place, un ultime duo, dont la perfection de ligne n'a d'égale que la hauteur de vue et la puissance émotionnelle : une fois que ces mots sont écrits, toute autre exégèse devient parfaitement vaine, tant il n'est que de se laisser porter, ici peut-être plus qu'ailleurs, sur les ailes du chant ! Il s'agit, sans aucun doute, d'un dénouement sublime - parce qu'il est concis, dru et nu, et que son hébétude un peu brusque parle mille fois mieux de passion que les déclarations les plus emphatiques, et les plus chantournées. (1)

Véritablement, l'un des plus beaux finales d'opéra que nous connaissions - avec Alcina, Fidelio, Tancrède (version de Ferrare), Guillaume Tell, Carmen, Tristan & Isolde, La Dame de Pique, Daphne, Wozzeck, Le Nain, Dialogue des Carmélites, Saint François d'Assise... et quelques autres !...

Que vous soit proposée en partage l'une de ses interprétations les plus magiques, due à Anna Netrebko (Giulietta) et Joyce DiDonato (Romeo), magnifiquement serties sur le plateau sans scorie de Robert Carsen - une production très aboutie de l'Opéra Bastille de Paris, ici lors de la reprise, aux accents remarquablement enamourés, de 2008.
"Vivi, ah ! vivi, e vien talora sul mio sasso a lagrimar".

Au cimetière du Père Lachaise, à Paris (tombe vide)

(1) Maria Malibran (1808-1836, sœur aînée de Pauline Viardot [1821-1910] - "La" Malibran dont la commémoration tous azimuts et quelque peu mythomane fut un des effets de mode les plus remarquables de ces dernières années) n'aimait pas ce finale, estimant qu'il ne la mettait pas suffisamment en valeur. Elle prit donc le pli de lui substituer par principe celui de l'opéra Giulietta e Romeo de Vaccaj (1790-1848), qu'il suffit d'entendre pour se rendre compte que son métier très remarquable, demeure, à notre humble avis, ô combien en-deçà du génie de Bellini. Roberto Abbado a magnifiquement enregistré cette alternative, en complément de sa version d'I Capuleti, chez RCA avec Veselina Kasarova et Eva Mei.

▸ J. D.

‣ Une étude très complète des Capuleti e Montecchi, due à Yonel Buldrini.

‣ Une recension intéressante du DVD "Chopin à l'opéra", éclairant en particulier

les rapports artistiques et humains entre Frédéric Chopin et Vincenzo Bellini. DVD en vente ICI.

❛Enquête❜ Aux sources de la stéréophonie • L'ingénieur André Charlin et le chef d’orchestre portugais Pedro de Freitas Branco.

André Charlin (1903-1983)

Parler d’André Charlin, c’est parler d’un inventeur génial très peu connu, même en France, à qui les univers de la radio, du septième art et du disque sont redevables de quelques-uns des progrès les plus spectaculaires qu’ils aient réalisés. Véritable référence scientifique de notre époque, son legs restera pour toujours associé à toute une série de créations qui ont révolutionné l’écoute, lesquelles ont ouvert toutes grandes les portes d'énormes avancées technologiques, qui ne cessent pas d’évoluer, et qui deviennent même de plus en plus sophistiquées.

Né à Paris en 1903 et décédé en 1983, André Charlin fut ingénieur électro-acousticien. Il exerça cette profession tout au long de sa vie, parallèlement à une activité fébrile d'investigateur que l’on retrouve dans une œuvre pléthorique - prodigieuse et originale dans le contexte de la divulgation musicale de masse des années 60. Cela ne veut pas dire pour autant que ses expériences dans ce domaine ne datent de bien avant.

De fait, ces expériences ont commencé de très bonne heure, vers la fin de la Grande Guerre, avec la construction d’un amplificateur ; et, en 1922, avec le dépôt de son premier brevet pour un haut-parleur électro-dynamique à membrane encastrée dans un écran (dont il vendra en 1927 les droits à la firme Thomson-Houston). Ensuite, après avoir déposé plusieurs brevets, il conçoit en 1926 un haut-parleur électro-statique de type push-pull, ainsi que et le tout premier pick-up à réluctance variable français, sorti sous la marque "Stellor". Avec l’arrivé du cinéma sonore en France, il entreprend diverses expériences en stéréophonie, qui aboutiront à la réalisation de la bande-son du film Napoléon d’Abel Gance. Durant les années suivantes, on assiste à de nombreux perfectionnements et études concernant les haut-parleurs, les enceintes acoustiques, les amplificateurs et les projecteurs... dont les acquis resteront longtemps connus sous le nom de "système Charlin".

Le bras "Charlin BR 4"

À la fin de la deuxième guerre mondiale, ce système équipait environ mille salles de cinéma, tant en France qu’à l’étranger, y compris le Portugal. En 1949 il réalise le premier disque microsillon européen (L’apothéose de Lully, de François Couperin, sous la direction de Roger Désormière) ; et, en 1954, met au point la "tête artificielle". Il s'agit d'une espèce de boule de rugby, ayant deux micros pour oreilles, destinée à l’enregistrement stéréophonique sur bande par support unique, dont l’emplacement devait forcément se situer proche du podium du chef d’orchestre, juste derrière lui. Tout en faisant preuve  de tels talents d’acousticien hors pair, il a en même temps proposé une nouvelle disposition des pupitres, afin d’obtenir une prise de son optimale.

Au cours de sa longue carrière, André Charlin a collaboré avec les labels Ducretet-Thomson, EMI et Erato, entre autres moins célébrés. Sous sa direction technique ont enregistré plusieurs artistes de renommée mondiale, tant français qu’étrangers. L'un d'entre eux fut le grand chef d’orchestre portugais Pedro de Freitas Branco - homme qui jouissait de la confiance artistique de Maurice Ravel -, sous la baquette de qui Charlin a produit pas moins de douze microsillons, aujourd’hui introuvables (et censément très recherchés par les gourmets de la bonne écoute) (1).

Le bras "Charlin BR 4"

À l’exception des disques des compositeurs espagnols, dont les enregistrements ont été faits à Madrid, avec l’Orchestre Symphonique de Madrid et l’Orchestre des Concerts de la même ville, tous les autres ont été réalisés à Paris, au Théâtre des Champs-Elysées, avec une orchestre crée exclusivement à cet effet... et baptisé du nom de ce Théâtre. En 1957, dans une interview diffusée par l’Emissora Nacional portugaise, Pedro de Freitas Branco à déclaré que l’acoustique du Théâtre des Champs-Elysées était "admirable" et que les musiciens de l’orchestre y siégeant – provenant de l’Orchestre Lamoureux (cordes), de la Société de Concerts du Conservatoire (bois) et de l’Orchestre de l’Opéra de Paris (cuivres et les percussions) – constituaient "une vraie et remarquable sélection nationale de France".

De la fructueuse collaboration entre André Charlin et Pedro de Freitas Branco sont nées deux Grands Prix du Disque. Le premier fut octroyé en 1954 au Boléro et autres œuvres de Maurice Ravel enregistrées sous le label Westminster (WL5297), dont les disques, depuis 1952, étaient pressés et distribués en France par la societé Selmer-Ducretet-Thomson. Le second fut délivré en 1962 au Tricorne et autres œuvres de Manuel de Falla enregistrées sous le label Erato. Les deux hommes étaient en phase avec l’évolution scientifique de leur temps, et s’admiraient réciproquement. Bref, ils se sont parfaitement entendus, ce qui n’a rien d’étonnant lorsqu'on songe que Pedro de Freitas Branco a aussi paraphé, dans sa jeunesse, des études d’ingénieur à l’Institut Supérieur Technique de Lisbonne.

Tous deux ont enregistré à Paris et à Madrid, ville où André Charlin souhaitait revenir pour y réaliser d’autres disques - si entretemps la mort n’avait pas emporté le maestro portugais en 1963, à l’âge de 67 ans. L’existence de ce projet, qui incluait des nouveaux procédés de prise de son en stéréophonie, nous est connue grâce à une lettre d’André Charlin adressé au directeur de la revue portugaise Arte Musical, et que celui-ci a publié comme suit :

    

Paris, le 17 Mai 1963

Cher Monsieur,

P. Antonio da Costa de Freitas Branco (1896-1963)

J’ai bien reçu votre lettre me demandant de vous apporter une contribution à un article sur Monsieur Freitas Branco dans votre revue. Il est exact que j’ai enregistré avec le Maître diverses œuvres de Ravel, de Turina, d’Albéniz et que j’ai pris un très grand plaisir à faire ces enregistrements précisément à cause de la classe du grand chef disparu.

Nous nous sommes tout de suite bien entendus bien qu’étant toujours un peu en avant-garde, je risquais de heurter des habitudes sur la manière de disposer l’orchestre pour le faire sonner aux mieux dans l’enregistrement. Mais Monsieur Freitas Branco, avec sa grande intelligence, a réalisé aussitôt le parti que nous pouvions tirer des expériences que j’avais acquises ; et les disques que nous avons faits ensemble ont remporté un grand succès à la firme Ducretet-Thomson.

J’ai donc travaillé avec lui tant à Madrid qu’à Paris et j’en ai gardé un excellent souvenir, souvenir si bon que précisément que peu de jours avant sa mort, j’avais discuté avec des amis de l’opportunité qu’il y aurait de retourner en Espagne pour y faire, avec sa collaboration, de la musique espagnole en stéréo avec les nouveaux procédés que nous utilisons maintenant
.

Comme vous tous, je déplore sa perte et vous prie de présenter à Madame Freitas Branco l’expression de mon bon souvenir et de mes bien sincères condoléances. Je n’ai malheureusement pas retrouvé de photographies. Peut-être pourriez-vous les avoir en les demandant à Ducretet-Thomson, en vous adressant peut-être à Monsieur Olmi.

Je ne peux malheureusement vous donner plus de détails et vous prie d’agréer, Cher Monsieur, mes salutations les meilleurs.

A. Charlin

De par cette lettre nous apprenons, entre autres choses intéressantes, qu’André Charlin souhaitait  retourner en Espagne, pour enregistrer de la musique espagnole, en stéréophonie, avec les nouveaux procédés qu’il utilisait à l’époque, en compagnie de Pedro de Freitas Branco. En effet, c’est bien d’un retour dans ce pays dont il en parle, puisque en 1960 les deux hommes étaient déjà allés à Madrid pour y signer des enregistrements de musique espagnole avec la "tête artificielle", selon les nouveaux procédés de gravure "stéréo compatible" crées en 1958 par l’ingénieur français. Tel fut le cas pour les deux disques du Tricorne et autres œuvres de Manuel de Falla mentionnés dans la note (1) ci-dessous : un enregistré en stéréo (Erato STE50059), donc incompatible avec les lecteurs mono, et l’autre enregistré en stéréo compatible (Erato EFM8048), donc lisible indifféremment en mono et stéréo.

André Charlin (1903-1983)

À ces disques doit s’ajouter un autre, enregistré en mono (Erato LDE3175), dont la production a été confiée au trompettiste de jazz Dizzy Gillespie. Ces trois versions portent le non de Pedro de Freitas Branco et signalent la fin de sa carrière discographique, bientôt suivie par ses adieux à la scène, pour des raisons de santé.

Malheureusement, on ignore quels étaient précisément les "nouveaux procédés" auxquels il est fait référence dans cette même lettre, mais c’est à croire qu’il devait probablement s’agir de nouvelles applications en matière de compatibilité. Nous ne connaîtrons probablement jamais, ni le détail de ces nouveaux procédés ni, non plus, si André Charlin envisageait leur mise en œuvre dans son propre studio où, dès la fin de cette année 1963, il produisait déjà des disques sous son nom propre.

Il est bien sûr dommage et tout à fait regrettable que Pedro de Freitas Branco soit parti trop tôt sans avoir eu le temps nécessaire à l'achèvement de cet enregistrement : le dernier d’une collaboration à tous égards extraordinaire, dont les résultats resteront gravés à jamais comme un modèle d’interprétation musicale et de parfaite entente entre l’art et la science.

(1) Et puisque ces disques noirs n’en font pas partie de la André Charlin Home Page, voici leurs titres abrégés et références : Boléro, etc., Maurice Ravel (Ducretet Thomson 255C068) ; La valse, etc., Maurice Ravel (Ducretet-Thomson LA1054) ; Valses nobles et sentimentales, etc., Maurice Ravel (Ducretet-Thomson LA1055) ; La valse, etc., Maurice Ravel (London Ducretet-Thomson EL93008) ; Valses nobles et sentimentales, etc., Maurice Ravel (Ducretet-Thomson LTC6) ; Boléro, etc., Maurice Ravel (Westminster WL5297) ; La valse, etc., Maurice Ravel (Ducretet-Thomson 255C081) ; Danse macabre, etc., Camille Saint-Saëns (Ducretet-Thomson 470C011) ; L’Amour sorcier, Manuel de Falla (Ducretet-Thomson 470C039) ; Le tricorne, etc., Manuel de Falla (Erato STE50059) ; Le tricorne, etc., Manuel de Falla (Erato EFM8048) ; La procesión del Rocío, etc., Joaquín Turina (London Ducretet-Thomson DTL93015).

‣  Une étude bien documentée sur le "bras Charlin BR 4"
‣  The Official André Charlin Home Page

▸ João Borges de Azevedo

❛Repère❜ 16 octobre 2011, 16 octobre 2012 • Premier anniversaire d'Appoggiature !

Avant toute chose, merci à vous tous, chers lecteurs, qui avez enchanté les dizaines d'articles publiés depuis de votre fidélité et - pour certains - de vos commentaires !
Sans vous naturellement, ce blog n'est rien. N'hésitez donc pas à le recommander autour de vous, de même que sa page Facebook ; à commenter, sans concession, ses comptes-rendus ; à lui faire parvenir vos suggestions, et/ou - pourquoi pas ? - vos contributions.
Merci, également, aux soutiens amicaux, en particulier venus de Facebook, qui se sont montrés à même de nous apporter, aux moments les plus déterminants, autant de conseils avisés que de stimulations chaleureuses.
Des artistes ont su nous faire part, avec une gentillesse confondante, d'informations précieuses, de remarques profitables ; voire, nous ont procuré des sources discographiques. À eux encore, grand merci ! Ils sont, au même titre que les lecteurs, la raison d'être de notre travail.
Et merci, toujours, aux quelques attachés de presse ou de communication aussi avisés (pensons-nous...) qu'efficaces et charmants, sans qui de nombreuses chroniques n'auraient, faute de matériau, pu voir le jour. Ils (elles) se reconnaîtront d'évidence.
Merci enfin - tout de même - aux compositeurs : ceux (les plus nombreux) de l'himmlische Leben... comme ceux, de l'irdische Leben en quelque sorte, les compositeurs vivants - que nous nous réjouissons de défendre, à chaque fois que nous en avons l'occasion.
Joyeux anniversaire à tous... et à l'année prochaine !
L'équipe d'Appoggiature

❛Disque❜ L'Ensemble l'Échelle, Roland de Lassus • La Chambre Musicale d’Albert le Magnifique, un premier enregistrement particulièrement réussi.

Un CD Paraty pouvant être acheté ICI

Compositeur de la Renaissance tardive (Cinquecento : XVI° siècle), Roland de Lassus (Orlande de Lassus, ou encore Orlando di Lasso pour ses contemporains italiens) naît en 1532 à Mons, dans l'actuelle Belgique. 
Il entre en musique en commençant comme choriste à la manécanterie de la paroisse de Saint-Nicolas-en-Havré, où il reste jusqu'à l'âge de douze ans. 
De 1547 à 1549 il travaille à Milan, puis part à Naples vers 1550 : c'est l'époque de ses débuts en composition. Nous le retrouvons plus tard à Rome, travaillant pour Cosme de Médicis, après quoi il devient Maître de Chapelle de la Basilique Saint Jean de Latran en 1553. 
En 1555, il retourne aux Pays-Bas ; et c'est un tout jeune homme - quoique déjà nanti d'un métier extrêmement solide - qui voit ses premières œuvres publiées, à Anvers, à partir de cette même année.

En 1556, Lassus rejoint la Cour d’Albert V de Bavière, lequel désire s'entourer de musiciens du plus haut renom. Il restera au service de ce prince comme de son fils, Guillaume V, jusqu'à sa propre disparition, en 1594 Cet Orphée belge (comme il fut nommé par ses contemporains) était doté d'une voix exceptionnelle. Ses talents de compositeur et chanteur se sont d'ailleurs propagés en dehors du milieu musical: en 1570, le pape Grégoire XIII le fait chevalier ; et en 1571 et 1573, le roi Charles IX de France l'invite à sa Cour. 
À la fin des années 1570 et 1580 - malgré la fréquentation des madrigalistes de la Cour d'Este - son style est devenu plus simple et plus raffiné.

Roland (Orlande) de Lassus, ou Orlando di Lasso, 1532-1594

Compositeur prolifique, Lassus a écrit plus de deux mille œuvres dans tous les genres, en latin, français, italien et allemand. Ce qui en est parvenu jusqu'à nous demeure considérable : cinq cent trente motets, cent soixante-quinze madrigaux italiens et villanelle, cent cinquante chansons françaises et quatre-vingt-dix lieder allemands - enfin, près de soixante messes complètes ont été conservées ! Ses ultimes créations sont, le plus souvent, considérées comme majeures. Parmi elles, brille particulièrement  le recueil de vingt-et-un madrigaux spirituels connu sous le nom Lagrime di San Pietro - Larmes de Saint Pierre.

L’Ensemble l’Échelle a été fondé en septembre 2010 par l'alto Caroline Marçot et le ténor (1) Charles Barbier (retrouvez notre article sur la Missa Grande de Marcos Portugal, offerte l'an dernier aux Invalides). Ses artistes ont choisi de nous entraîner dans des compositions peu jouées du maître, dédiées à son protecteur Albert V, dans un recueil intitulé pour cette raison La Chambre Musicale d'Albert le Magnifique. Il s'agit en vérité d'un bouquet de petits chefs-d'oeuvre, retrouvant le souvenir du concert vocal (alto, ténor) et instrumental (cornets et sacqueboute) à la vénitienne. Cette formule fut inventée vers 1580 par Giovanni Gabrieli, compositeur de la Sérénissime, pour définir les partitions vocales avec accompagnement d'orgue ou d'un sobre ensemble instrumental.  Une "petite forme", par conséquent, propre à nous faire pénétrer dans la complicité simple d'une réunion entre amis, une musique de plaisir partagé et de connivences...


L'Ensemble l'Échelle

L'agilité, la finesse et la sensibilité des solistes de l’Ensemble ne sont jamais mises en défaut : le chant reste toujours d'une pureté parfaite, et, point très important, les intentions du compositeur, ne sont jamais surjouées). L’instrumentarium utilisé met en lumière la délicatesse des textes, reflet de l’intimité d’un Lassus partageant avec autant d'imagination que simplicité un métier parvenu à son zénith…
 La soprano Véronique Bourin, (que nous avons déjà entendue avec plaisir au sein de l'ensemble Doulce Mémoire), et le ténor Charles Barbier se haussent, dès ce premier opus, au niveau des compétiteurs les plus prestigieux (plages n° 6, 11, 23... extraits sonores en bas de page). À leurs côtés, les coruscants instrumentistes (plages 1, 34, 43 ou 44... extraits en bas de page), eux aussi, méritent tout les éloges.

Éloquent, techniquement très abouti et intelligemment organisé, cet album superbe, doté au surplus d'une prise de son superlative, est chaudement recommandé à qui veut s'initier à l'art de Roland de Lassus. Pour  qui souhaitera approfondir, recommandons en outre Philippe Herreweghe (Les Larmes de Saint Pierre, Harmonia Mundi) ; ainsi que Rinaldo Alessandrini (Opus 111) ou l’Ensemble Clément Janequin (Harmonia Mundi) dans des cycles de Chansons et Mauresques. Et encore, l'Ensemble Vocal Orlando de Laurent Gendre pour Les Lamentations du Prophète Jérémie (Cascavelle). Enfin, les diverses productions dues aux Tallis Scholars de Peter Philips.

(1) Charles Barbier est également sopraniste et chef d'ensemble...

‣  Retrouvez le site de la Chambre Musicale d'Albert le Magnifique.

‣ Pièces à l'écoute simple, en bas de page ‣ 1) n°1, Cantate Domino (Prima Pars) - 2) n°6, Maria Clausus Hortus - 3), n°11, Verbum Caro - 4) n°23, Duo numéro 12 - 5) n°34, Regina Cœli Lætare (Prima Pars) - 6) n°43, Ad Te Perenne Gaudium - 7) n°44, Resonet In Laudibus (Prima Pars). © Disques Paraty, 2011.

▸ Stéphane Houssier

‣ La Chambre Musicale d'Albert le Magnifique :

Œuvres de Roland de Lassus composées pour la Cour d'Albert V de Bavière.

Ensemble l'Échelle, direction : Caroline Marçot et Charles Barbier.

‣ Un CD Paraty pouvant être acheté ICI.