Un enregistrement Naïve pouvant être téléchargé ICI
Là, tout n'est qu'ordre et beauté / Luxe , calme et volupté. Ces vers célèbres de Baudelaire magnifiés par Duparc (L'invitation au voyage, clin d'œil au précédent album du tandem Nora Gubisch - Alain Altinoglu) illustrent parfaitement la démarche de ce nouvel enregistrement consacré par les disques Naïve à Maurice Ravel (1). Gubisch serait-elle une nouvelle Shéhérazade, nous entrainant aux confins du lied français ? Assurément. Il n'est que de commencer immédiatement par les Cinq mélodies grecques, en particulier la Chanson des cueillettes de lentisques (écoute en bas de page) ou le bref Tout gai - et tout de suite après, enivrez-vous avec l'époustouflant et exubérant Tripatos (écoute en bas de page) !
L'addiction guette, tant la cantatrice et son fidèle comparseAlain Altinoglu réinventent le genre : plus - tellement plus - qu'un accompagnateur, en partenaire subtil et attentif, ce dernier parvient à "orchestrer" pianistiquement les moirures des mélodies... comme s'il en était l'auteur ! Les grandes devancières en prennent un sacré coup de poussière : pour commencer, l'immense Crespin soi-même, dans ces Histoires naturelles à l'ironie tendre, si complexe à restituer, par lesquelles s'ouvre la présente anthologie.
Constat similaire, pour les renommées Chansons madécasses : Jessye Norman s'y voit surclassée, que ce soit dans l'une ou l'autre de ses versions, d'ailleurs. Le mezzo soprano reste toujours authentique, limpide et naturel ; tout en sachant surprendre, captiver, en un mot subjuguer . Déployant à cet effet les ors d'une voix satinée et opulente, elle peut à ce jour s'enorgueillir d'être prima inter pares dans ces divagations rêveuses. Un statut que certaines de ses consœurs actuelles (telle Magdalena Kozenà, peu inspirée en la matière) devront batailler âprement pour lui ravir.
Maurice Ravel (1875-1937)
D'autres qualités, innombrables, d'une artiste aussi éclectique et rigoureuse jaillissent à profusion. Le timbre ambré et mordoré, un grave troublant et capiteux, un medium sonore frisant l'idéal, des demi-teintes tout à fait inouïes dans l'aigu - et puis, des piani incandescents sont quelques-unes d'entre elles. Encore : l''exquise diction, absolument exemplaire, la sensuelle et gourmande appropriation de chacune des mélodies ; l'art de s'imposer avec délectation et humour (les fantasques Histoires naturelles toujours), bref un art consommé de la prosodie ravélienne. Ou - enfin - ses talents spectaculaires de conteuse, de diseuse, pythie moderne restituant les pensées secrètes, intimes, enfouies du musicien !
Nora Gubisch enveloppe, caresse chaque mot, chaque inflexion avec une infinie noblesse : ainsi fait-elle sonner le délicieux Sur l'herbe comme du Poulenc (voire du Chabrier tardif), ou bien relie Ronsard à son âme à l'Edgard Varèse (1883-1965) du Grand sommeil noir (un texte de Verlaine, également mis en musique par... Ravel). Que dire des deux Mélodies hébraïques au lyrisme extatique, dont les somptueux mélismes orientalisants s'avèrent proches de l'univers sombre et tourmenté du Requiem ebraico d'Eric Zeisl (1905-1959) ? Elle tisse ainsi des filiations stupéfiantes entre des langages musicaux apparemment très éloignés les uns des autres (quoique...).
Autre atout de ce recueil à l'attrait magnétique : dans les Chansons madécasses la flûte de Magali Mosnier et le violoncelle de Jérôme Pernoo dessinent d'insinuantes arabesques, ces cascades de reflets irisés sur la ligne mélodique transfigurant l'art délicat du compositeur-coloriste. Nous pourrions, assez curieusement, transposer à ce Maurice Ravel-là ce qu'écrivait en son temps le critique Joseph Baruzi (dans la revue le Ménestrel) sur Erwin Schulhoff (1894-1942), autre créateur atypique au style extrêmement personnel. Baruzi en effet louait chez le Tchèque (mort au camp de concentration de Wülzburg) l'ingéniosité à dépeindre des mondes furtifs, imaginaires - "oniriques comme le bruissement des feuilles dans le parc, d'audacieux chevauchements d'ombres et de lumières, ou encore, le bouillonnement de sources".
Maurice Ravel révélé à lui même ? Guère étonnant que le Basque n'ait jamais décroché l'académique - mais si convoité - Prix de Rome ! Il dévoile une science unique des harmonies florales, pourprées d'une intense force poétique... et d'une insondable mélancolie.
Après Duparc et Ravel, et dans l'attente de la parution prochaine de la récente Thérèse de Massenet recréée au festival de Montpellier : quelle sera la suite ? À l'écoute de ce disque passionnant - miraculeux, même - nous ne pouvons que songer à la phrase d'Helen, une héroïne du Secret magnifique de Douglas Sirk : "J'ignorais que le monde pouvait être aussi beau".
‣ Retrouvez d'autres de nos chroniques sur Alain Altinoglu : Les Hauts de Hurlevent et Perelà, uomo di fumo - deux productions montpelliéraines de haute volée (avec Nora Gubsich dans le cas de Perelà) !
‣ Pièces à l'écoute simple, en bas de page ‣1) "Chanson des cueilleuses de lentisques"(Cinq mélodies populaires grecques) - 2) Tripatos - 3) "Kaddisch" (Deux mélodies hébraïques).
Le deuxième concert vespéral du XXXIII° Festival d'Ambronay était dévolu, après le kaléidoscope baroque du merveilleux Nabucco de Falvetti, à un parcours au cœur de l'âge dit "classique", autour de Joseph Haydn et de Wolfgang Amadeus Mozart. De ce dernier, la Krönungsmesse (Messe du Couronnement), donnait malgré sa concision son nom à une soirée que complétait l'illustre 41° Symphonie "Jupiter", du même. Haydn pour sa part ouvrait le bal par un morceaux de choix, sa symphonie "La Passion", quarante-neuvième du nom, et emblématique de sa période Sturm und Drang ("Tempête et Passion"... justement). L'intérêt résidait , également, dans les débuts in loco de Jérémie Rhorer (ci-dessus) et de son ensemble, le Cercle de l'Harmonie.
Joseph Haydn (1732-1809)
Nul ne l'ignore, la jeune troupe et son non moins jeune chef sont devenus en quelques années une coqueluche, voire - pour d'aucuns - un parangon dans le domaine interprétatif qui est, pour l'essentiel, le leur : la musique de la seconde moitié du XVIII° siècle, restituée sur instruments originaux. Nous conservons d'assez bons souvenirs pour notre part, par exemple de l'Amadis de Gaule de Jean-Chrétien Bach recréé en janvier dernier à l'Opéra Comique (malgré plus d'une longueur...) - et aussi, de la Grande Messe en Ut mozartienne chatoyante, offerte à la Basilique de Saint Denis en 2011. En revanche, l'Idomeneo de la même année au Théâtre des Champs Élysées, volontiers présenté, ici ou là, comme une réussite absolue, nous avait agacé par quelque raideur ou monotonie.
Faut-il que Rhorer ressente des tendances schizophrènes, pour qu'en ce 15 septembre 2012 à Ambronay, ce soit - hélas - ce dernier versant de son métier qui ait été asséné sans modération ? Dès le Haydn (1772), tout est dit : il nous faut remonter loin pour nous remémorer une œuvre du courant Sturm und Drang précité, délivrée avec autant de désinvolture. L'Adagio liminaire (que Haydn a émancipé d'une simple fonction de mise en bouche soudée à son Allegro, pour devenir une séquence à part entière) paraît se tenir si loin de ce que son fa mineur appelle à l'évidence ! En fait d'anxiété, de trouble, de compulsion, voici de la grâce et de l'élégance, certes fort bien troussées... mais totalement hors de propos. Sans surprise, les trois mouvements suivants ne peuvent que puiser à la même eau, tant le compositeur a voulu sa symphonie structurellement définie par premières mesures. Résultat globalement décoratif, donc déplacé.
La Messe du Couronnement de 1778 (année du voyage de Mozart à Paris et Mannheim) pourrait être qualifiée de messe brève, tant l'économie du matériau a permis au Salzbourgeois de délivrer son message liturgique en un temps d'exécution très court. Elle n'en est pas moins spectaculaire : autant par son ossature vigoureuse (si ce n'est brusque), que par le contraste qu'y apporte un Agnus Dei tout en tendre legato, prémonition probable d'un mémorable Et incarnatus est à venir... Au sein du quatuor vocal classique, c'est essentiellement le soprano - Sylvia Schwartz, efficace - qui offre matière à briller. Si leurs parties congrues n'offrent pas aux trois autres (agréables Caitlin Hulcup, Jeremy Ovenden et Andreas Wolf) de saillie fabuleuse, le Chœur Aedes, sollicité d'un bout à l'autre, trouve en revanche mille occasions de s'employer.
W.-A. Mozart (1756-1791)
Ce très beau chœur étant, à juste titre, en train de se doter d'un grand renom, nous ne pensons pas que la pâteuse sensation de magma ressortant de ses interventions soit de son cru - mais bel et bien de celui de Rhorer, lequel trahit ici un défaut nouveau : la brutalité. Hors Agnus Dei, la scansion n'est plus que spasme, le fortissimo se décline à toute occasion ; tout doit aller vite, très vite, le concept de mobilité étant réduit aux acquêts, c'est à dire à la succession des coups, le timbalier en particulier étant soumis à une labeur de galérien.
Cela ne nous place guère dans les meilleures dispositions, à l'approche d'un tel monument que l'ultime Symphonie de Mozart. Le résultat s'avère au-delà de toute désespérance : dès l'Allegro vivace initial, la surenchère dynamique débute sabre au clair, par une dichotomie outrée entre un martèlement lourdement souligné (thème I), pontifiant au possible, et une niaiserie proprement insupportable (thème II). Ceci n'est rien en comparaison de l'Andante cantabile - une des plus poignantes créations de son auteur, et de tout le répertoire classique - superficiel, métronomique, sans lyrisme aucun. À la vérité, le chef se borne à le verrouiller dans un cadre rhétorique scolaire lesté, lors des modulations, de bouffées de sensiblerie parmi les plus communes.
Passé le Minuetto, traité telle une simple anecdote, qu'attendre, ici, du mythique Finale légendé Molto allegro, dont nous savons les litres d'encre que sa cellule nourricière ("do-ré-fa-mi", ci-dessous) ou son foisonnement protéiforme ont fait couler ? Rien de mieux, hélas. Non seulement la frénésie véhémente de Jérémie Rhorer repart de plus belle... mais la texture arachnéenne du contrepoint s'en trouve de surcroît encerclée, étouffée, piétinée par un amoncellement de pétarade, où chacun fournit l'impression de jouer une partie qui serait totalement indifférente à celle des autres.
Le socle du Finale de la 41°
Ce mouvement de génie, perdant sa limpide cohérence organique au profit d'une démonstration d'esbroufe brouillonne, fait tourner par là-même la Jupiter tout entière à la corvée. Étrangement, c'est lors du bis consenti (le miraculeux Ave Verum Corpus de Mozart), dont la tendresse et la plénitude, directement issues de la main de Dieu, forment un contraste saisissant avec la furia à peine éteinte, que l'oreille et le cœur - enfin ! - reçoivent un tant soit peu le baume espéré. C'est, pour le moins, bien tard.
‣ Ambronay, Abbatiale, samedi 15 septembre 2012 - Joseph Haydn : Symphonie n°49 en fa mineur "La Passion" - Wolfgang Amadeus Mozart : Messe en ut majeur "du Couronnement", Symphonie n°41 en ut majeur "Jupiter".
‣ Sylvia Schwartz, Caitlin Hulcup, Jeremy Ovenden, Andreas Wolf. Chœur Aedes, direction : Mathieu Romano.
Le Cercle de l'Harmonie, premier violon : Julien Chauvin, direction : Jérémie Rhorer.
Rappelons-nous, c'était voici juste deux ans, le 11 septembre 2010 : Leonardo García Alarcón et ses troupes (ci-dessus) remettaient en selle, lors du Festival d'Ambronay où ils sont en résidence, le dialogue (oratorio) Il Diluvio Universale (1682), d'un obscur compositeur calabrais installé en Sicile, Michelangelo Falvetti (1642-1692). Menée à bien à la suite d'échanges avec le musicologue Nicolò Maccavino, cette résurrection, couronnée d'un clair succès, ne prit véritablement son envol qu'à l'occasion de la tournée européenne, consécutive à la reprise ambronaisienne de l'année suivante : ce fut en vérité un triomphe, sanctionné par une presse et un public unanimes. Le même consensus - auréolé d'une place enviable au box office - vit le jour au sujet de l'enregistrement CD concomitant : nous l'avons d'ailleurs consacré Appoggiature de l'année 2011.
En somme, un mythe à génération spontanée, dont l'emballement avait tout d'un piège, pour la Cappella Mediterranea comme pour son chef - dès cet instant, si l'on peut dire, attendus au tournant. Surtout lorsqu'a commencé à bruire le projet d'un autre Falvetti, daté de 1683, second et dernier ouvrage biblique intégralement parvenu jusqu'à nous ! De quoi déclencher, à son attente, un véritable buzz, propre à remplir comme un œuf, ce 14 septembre 2012, une abbatiale d'Ambronay rehaussant l'ouverture son XXXIII° Festival des atours de ce nouveau Nabucco.
S'il s'agit bien, présentement, du roi babylonien Nabuchodonosor II (604-562 av. JC) que traitèrent, cent cinquante-neuf ans plus tard, Temistocle Solera et Giuseppe Verdi, la ressemblance s'arrête là. Le dialogue sacré écrit à Messine par Vincenzo Giattini ne fait même pas allusion à la fille du souverain, Abigaïl, qui est pour sa part le moteur du drame familial et politique du Risorgimento. Giattini au contraire - et cela s'avère déterminant pour le traitement musical - s'en tient aux chapitres II et III du Livre de Daniel, dont la portée s'avère autrement plus philosophique, que sociale. Dans ces pages, trois jeunes Israélites refusant obstinément d'idolâtrer, comme il est exigé d'eux, la nouvelle statue d'or à l'effigie du tyran de Babel, se voient jetés vivants dans un brasier ardent, dont ils réchappent intacts. Auprès de ces trois héros (Anania, Azaria et Misaele, adolescents incarnés par des voix de femmes) n'évoluent, outre Nabucco, que son préfet des milices Arioco et le prophète Daniel lui-même. Au cours du prologue, conformément aux lois du genre, trois allégories (l'Orgueil, l'Idolâtrie et le fleuve Euphrate) complètent une distribution que couronne un recours, modéré mais fort efficace, au chœur.
Gardes de l'époque de Nabuchodonosor II, roi de Babylone (604-562 av. JC)
Nous voici donc dans le sobre ; d'autant que le texte littéraire, procédant par phrases courtes et imagées, est aussi dru que remarquablement concis, l'action se voyant conduite à son terme métaphysique sans circonvolution ni temps mort. Assurément, il y a moins de théâtre ici que dans le précédent Diluvio : focalisée sur la désobéissance des Juifs, elle-même révélatrice de la vanité du pouvoir impie, la pièce ne recherche a priori, à rebours de son aînée, aucun effet. Pourtant, comme l'imagination de sa musique s'en révèle débordante ! En à peine plus d'une heure, Falvetti parvient à nourrir cette trame assez maigre de toute sa maîtrise, harmonique, mélodique, rythmique, homophonique/contrapuntique - cela, sans préjudice bien sûr de la grande variété des formes convoquées.
L'introduction de l'oratorio constitue, ni plus ni moins, l'une des plus fortes pages qu'il nous ait été donné d'entendre dans le répertoire baroque, certes pas pauvre en matière de surprises. Censée figurer la calme majesté de l'Euphrate, elle fait dérouler par les instrumentistes un dessin homorythmique obstiné : entêtant, hypnotique, celui-ci plonge l'auditeur dans le même procédé de vertige et d'ivresse un tant soit peu répétitive dont sauront user plus tard un Richard Wagner (prélude de Das Rheingold, de même inspiration fluviale) ; ou - encore plus près de nous - un John Adams (ondulations initiales de Nixon in China)...
Le "teaser" de la production de Nabucco, avec Leonardo García Alarcón
Ce qui succède n'est pas moins inventif, tant les ressources du compositeur, que le Diluvio révélait déjà amplement, planent à cent coudées au-dessus de l'estimable. Tous les airs confiés aux chanteurs, entre des récitatifs syllabiques aussi parcimonieux qu'efficients, n'ouvrent pas forcément d'échange entre voix et instruments solistes : certains sont ourlés du seul continuo. Cela n'a rien de restrictif, tant ce rang de l'orchestre constitue un des nombreux points forts de la Cappella, ainsi que nous l'avons souvent relevé (en particulier lors de la recréation de l'Ulisse all'isola di Circe, de Gioseffo Zamponi, à Liège, le 26 février dernier). Au cas particulier, la teinte ambrée des violes de gambe (à François Joubert Caillet se joint exquisément Margaux Blanchard, co-fondatrice des Ombres) n'est pas pour rien dans l'effet capiteux obtenu.
Les ritournelles instrumentales, lorsqu'elles sont requises, se situent toujours au-delà du décoratif : elles sont consubstantielles à l'état d'âme des personnages impliqués. De fait, un atout majeur de Michelangelo Falvetti, d'après les deux dialogues que connaissons enfin de lui, est la prodigieuse richesse psychologique qu'il sait confier, avec la plus grande économie de moyens, à ses protagonistes. Au chœur, le cas échéant, de paraphraser ces derniers, avec une élégance qui préfigure les plus belles réussites de Haendel dans ce domaine sacré (en langue italienne ou anglaise). D'autres trouvailles abondent, au sein desquelles les deux sinfonie adossées au rôle de Nabucco, l'une ponctuant une stupéfiante scène de songe, l'autre faisant procession à la statue que le roi impose de révérer. Le plus saisissant est pour conclure : après une scène d'interrogatoire obsédante, trois airs consécutifs, d'une incomparable beauté, sont exhalés par les trois Israélites suppliciés, avant une courte péroraison chorale Mortale, è piu che vero(deuxième partie de notre extrait sonore, à écouter en bas d'article) - puis, rien d'autre. Magistral !
Pour servir une partition aussi atypique que risquée, Leonardo García Alarcón (ci-dessous) s'est bien entendu entouré des fidèles qui nous ont souvent régalé dans d'autres projets. "Son" Chœur de Chambre de Namur en premier lieu : comme à l'accoutumée ductile, précis, incisif, mur de Chaldéens obéissants et déterminés bâtissant d'impressionnantes murailles humaines que le doute n'effleure pas. Le doute - celui de l'impie, bien sûr - est la clé de ce chef d'œuvre ; à cet égard, la doublette constituée par le chef de la milice Arioco (Fabiàn Schofrin, plus bas) et Nabucco (Fernando Guimarães, ci-dessus) est exemplaire de l'art du compositeur. Lequel admirer davantage de leurs airs d'entrée respectifs, Regie pupille et Per non vivere infelice, aux harmonies ambiguës troublées d'anxiété, antipodes des certitudes et arrogances régaliennes ?
Si Schofrin (ci-dessous), privé du recours aux prestations extraverties que lui offraient Diluvio et autres Ulisse, compense par une noblesse de ligne notable l'étroitesse précautionneuse d'un matériau dorénavant élimé, le souple Guimarães (notre chanteur de l'année 2011) n'éprouve pas de difficultés à moirer d'épanchements lyriques son emploi de dictateur pusillanime. Il livre, à partir de son Vendette non v'armate, harangue militaire à l'accompagnato sombre et haletant, une richissime scène de folie entrecoupée de quolibets, lui permettant d'exploiter avec bonheur des arêtes hallucinées de son talent, que nous ne lui connaissions pas encore. Et comme à l'occasion du Diluvio, c'est en Mariana Flores (ci-dessous) que le Portugais trouve son meilleur répondant.
L'adamantine soprano, en charge d'une allégorie (Idolâtrie) et surtout d'Azaria, l'un des trois adolescents, ne cesse de signer des performances superlatives, au cours de ces recréations baroques dont Alarcón - son époux à la ville - a le secret. Après nous avoir enchanté en tendre Rad du Diluvio, en mutine Vénus d'Ulisse, elle ajoute ici à sa panoplie un bref mais spectaculaire parcours mystique. C'est évidemment son transcendant air final (interpolé entre les deux autres) La mia fede dal fuoco nasce, qui lui permet, avec des accents de Pietà, de nous hisser degré par degré, tangiblement, jusqu'à la cité céleste. Caroline Weynants (ci-dessous) - déjà louangée lors des productions antérieures - fait merveille à ses côtés, dans la peau du jeune Anania, dont l'air cristallin et renversant Tra le vampe d'ardenti fornaci, qui ouvre le triptyque conclusif, ne cède rien à celui d'Azaria précité. Magdalena Padilla Osvaldes (ci-dessous), pour sa part, s'acquitte très correctement du rôle de Misaele, le troisième martyr... même si son abattage n'enthousiasme pas autant que celui de ses consœurs. (Retrouvez les voix de Flores, Weynants et Osvaldes dans notre extrait sonore, plus bas)
Deux basses, elles aussi des fidèles, parachèvent la distribution : le fleuve Euphrate s'exprime par la voix de Matteo Bellotto (Diluvio, Ulisse), onctueuse et rassurante ; tandis que le prophète Daniel, dont la contribution importante ressortit - au moins en partie - à une fonction de Testo (témoin), est confié à Alejandro Meerapfel (Dido and Aeneas, Judas Maccabaeus, Vespro a San Marco). Son matériau souple, modérément sonore mais enveloppant, tient quelque part du grand Peter Kooy, et lui autorise, par exemple, un irrésistible et consolateur Su le cime de' capi regnanti.
Bas-relief de l'époque d'Assurbanipal (668-631 av. JC)
Gardons pour la fine bouche une particularité de facture, inaugurée lors du Falvetti I, et cette fois travaillée de manière plus conséquente : le recours à des instruments arméniens ou turco-persans. Le chef argentin a non seulement rappelé Keyvan Chemirani aux percussions (zarb ou tombak, oud, darf ou daf) ; mais encore a-t-il retenu un ney, sorte de flûte orientale, que joue Kasif Demiröz, ainsi qu'un duduk et un kaval confiés à Juan Lopez de Ullibarri. Sur le papier, c'est beaucoup, rapporté à un effectif "classique" qui n'a rien de pléthorique ! Leur usage récurrent vise, souvent avec succès, l'effet le plus sûr, spécialement dans l'air ultime d'Anania. Astucieusement approprié à la thématique babylonienne, cet exotisme plutôt gratuit - mais très calculé et assez bien canalisé - contribue par ses mélismes oniriques à notre envoûtement. Pour autant, la justesse n'y est pas toujours au rendez-vous ; surtout, sourd ici et là une once de maniérisme qui ne demanderait qu'à verser dans le procédé. Sur le fil du rasoir, par conséquent.
Cette action se meut au final entre les deux Éléments de l'Eau et du Feu, l'un ouvrant, l'autre refermant ce court conte biblique et philosophique. Contrairement au Diluvio Universale, auquel elle n'est en aucune manière inférieure, elle trouve dans l'élément aquatique - l'Euphrate - un socle plus immanent que menaçant, dont elle ne se départ pas. Sans doute la sédition des jeunes Juifs envers Nabucco est-elle une allusion connotée à la lutte contre la domination espagnole sur Messine ? Quoi qu'il en soit, la hauteur de l'inspiration, le renouvellement incessant des formes, les ressources techniques éloquentes, la subtilité des psychologies des deux drames que nous connaissons de lui, font clairement de Michelangelo Falvetti un de ces trop rares musiciens de tout premier plan, inexplicablement escamotés par l'Histoire, qui sont l'honneur de ceux qui les réhabilitent.
En la circonstance : l'architecte Leonardo García Alarcón, perpétuel sourire en bandoulière, soulève la Cappella Mediterranea et le Chœur de Chambre de Namur d'une foi de bâtisseur. Tous parviennent, non seulement à nous émouvoir, au plus profond de nous même - mais encore à nous surprendre, deux fois de suite avec le même compositeur (de surcroît, inédit). C'est incontestablement la marque des très grands.
‣ RETRANSMISSION de ce concert sur France-Musique le 29 septembre 2012 à 19h30.
‣ RETROUVEZ ICIle podcast de la recréation de Nabucco (France Musique).
‣Pièce à l'écoute simple, en bas d'article‣ Finale de l'oratorio : Trio A chi regge gl'elementi & Chœur Mortale ! È piu che vero‣Captation effectuée par France-Musique, diffusée avec autorisation.
‣ Merci aux artistes de nous avoir offert trois bis reprenant de grands moments de l'œuvre, dont le merveilleux prologue fluvial. Enregistrement discographique à paraître chez Ambronay Éditions en 2013.
‣ Merci de même aux musicologues Nicolò Maccavino et Fabrizio Longo (ce dernier, également violoniste de la Cappella Mediterranea) de nous avoir présenté, avec Leonardo García Alarcón, leur travail d'édition critique lors de la conférence d'avant-concert.
‣ Ambronay, Abbatiale, vendredi 14 septembre 2012 : Nabucco,
dialogue à six voix de Michelangelo Falvetti
sur un livret de Vincenzo Giattini (1683), partition établie par Ariel Rychter.
Appoggiature, site fondé le 16 octobre 2011, a mis en ligne sans interruption trente-huit articles nouveaux, soit (presque exactement) un par semaine, au 31 juillet 2012. Avec les vingt-six archives de provenances diverses (essentiellement datées de 2011 & 2010) ajoutées au fil des mois, ce blog si jeune dispose déjà de soixante-cinq chroniques - désireuses d'aborder tous les genres classiques européens, sans exclusive d'époque, de pays, de style ou de facture instrumentale.
Le voici à son tour en vacances, comme l'ont été nombre d'entre vous sans doute. :-) Soyez accompagnés pendant ce temps par la lumière surnaturelle de Gustav Mahler : celle de sa Huitième Symphonie (intitulée, de manière bien apocryphe, "des Mille") - jouée et chantée ci-dessus par des forces viennoises incandescentes, réunies pour l'enregistrement vidéo de 1975 autour du charismatique Leonard Bernstein...
... Également proposée en musique d'accueil (par le même chef), au titre des deux premières minutes de sa cosmique Secunda Parte, inspirée de la scène finale du II° Faust de Gœthe. Belle fin de saison et bonne rentrée à tous !
❛ Imaginez que l'Univers éclate dans une explosion de chant ! Ce ne sont plus les voix des hommes que l'on entend, mais celles de planètes et de soleils décrivant leur orbite. Toutes mes symphonies antérieures n'en sont que des préludes. ❜
(Gustav Mahler, dans une lettre d'août 1906 à Willem Mengelberg, lui annonçant l'achèvement de sa Huitième Symphonie. Celle-ci ne sera créée que quatre ans plus tard (12 septembre 1910), à Munich. Il reste alors au compositeur à peine plus de huit mois à vivre.)
‣ Gustav Mahler (1860-1911) : Symphonie n° 8 en mi bémol majeur (surnommée "des Mille").
Première partie : Hymne Veni Creator Spiritus. Seconde Partie : Scène finale du Deuxième Faust de Goethe.
De la mort de Louis XIV au couronnement de Louis XV, le cérémonial quotidien et le protocole disparaissent de la Cour, laquelle s'exile un temps à Paris avant de revenir en 1722 à Versailles.
Le roi n'est pas mélomane... Son épouse, la reine Marie Leczinska, l'est à sa place, et entretient la tradition musicale au Château. La vie musicale sous le règne du Roi Soleil était faite d'opéras - de tragédies lyriques, plutôt - et de ballets somptueux. La reine Marie, pour sa part, vit en retrait, en famille, et favorise une vie musicale "de la Chambre", plus intime... mais tout aussi intense. Les Concerts de la Reine ont ainsi lieu trois fois par semaine entre 1725 et 1755 environ, et l'on en compte jusqu'à 96 pour une année ! Chargés de l'organisation de ces concerts : François Colin de Blamont et André-Cardinal Destouches, les surintendants de la Musique, qui y faisaient jouer des cantates, concerts instrumentaux, airs de tragédie et d'opéra, etc...
François Colin de Blamont
Fils de Jeanne Collette, et de Nicolas Colin, ordinaire de la musique du roi, François Colin (1690 – 1760) est admis à l’âge de 17 ans dans les rangs de la chapelle de la duchesse du Maine. En 1719, il acquiert de Lully fils une charge de direction, et se retrouve donc, avec André Cardinal Destouches, surintendant de la musique du roi.
François Couperin, dit Le Grand (1668 – 1733) est compositeur, organiste et claveciniste... Héritier d'une longue tradition familiale illustrée avant lui, (notamment par son oncle Louis), ce Couperin demeure, comme en atteste son surnom, le plus illustre membre de sa famille.
Titulaire d'un quartier (trimestre) de la Chapelle Royale, il cumule plusieurs fonctions à la Cour de Louis XIV, tout en menant une carrière de compositeur et de professeur de clavecin très recherché. C'est d'ailleurs son œuvre pour le clavecin, consistant en quatre livres publiés entre 1707 et 1730, qui fait sa gloire ; et le fait considérer, avec Jean Philippe Rameau, comme le grand maître de cet instrument en France.
Aux Ombres (1), ensemble baroque créé en 2006 par Margaux Blanchard et Sylvain Sartre, d'offrir en 2010 (en inaugurant la collection "Jeunes Ensembles" des Éditions Ambronay) la restitution de ce que pouvait être l'un de ces Concerts chez la Reine, avec le concours du comédien Manuel Weber. Nettement influencés par l'Italie (l'une des Apothéoses publiée par Couperin en 1724 est celle de Corelli... un Corelli très sollicité encore dans la présente Apothéose de Lully), nos deux François se gardent expressément de la copier de manière restrictive. Œuvrant à ce que l'on doit considérer comme une révolution musicale, ils maîtrisent au contraire l'art d'introduire des chromatismes, ornements, et basses italiennes...sans pour autant rompre le phrasé et la mesure du goût français.
François Couperin
Jean-Baptiste Lully
Dans un hommage appuyé au Roi Soleil et à celui qui fut son son Surintendant, Couperin déploie dans cette Apothéose de Lully toute sa science architecturale, Les Ombres le suivant pas à pas avec une intuition confondante... De Lully aux Champs Élysées (plage 1) aux Rumeurs souterraines (plage 5) ou la Paix du Parnasse (plages 13 à 16), les musiciens cisèlent, découpent et enluminent chaque instant de cette musique, partageant de manière communicative un plaisir manifeste. Ils scellent par là une appropriation profonde, intime, spectaculaire du répertoire baroque hexagonal.
Il en va de même pour les partitions de Colin de Blamont, notamment sa cantate Circé, dans laquelle la voix de Mélodie Ruvio se love délicieusement dans les mélismes dus aux violons, théorbe, viole de gambe, clavecin... Autant d'instruments qui, par des extraits des Festes grecques et romaines, concluent par une apothéose (c'est bien le mot, ici) un programme d'une cohérence et d'une élégance stimulantes, qu'on aimerait dénicher plus souvent chez des phalanges plus capées.
Texture aussi raffinée ne peut que renvoyer, en rebond, au Couperin des Nations, parangon d'orfèvrerie au firmament du baroque français. Que ces artistes aient d'ailleurs choisi d'en faire le socle de leur prochain enregistrement (annoncé pour octobre 2012, parallèlement à plusieurs concerts, dont un aux Collège des Bernardins de Paris) est selon nous tout sauf un hasard.
Ces Ombres n'ont pas remporté pour rien, en 2009, le deuxième prix du concours de musique ancienne de Trossingen, en Allemagne ! Apprécions ici bien plus qu'un nouvel ensemble : une fratrie, plutôt. Avec, précisément, ce que ce terme comporte de jeunesse, de solidarité et d'ambition, en posologie suffisante pour générer l'addiction. Des Ombres heureuses - en quelque sorte...
(1) La formation emprunte son nom à l'ouverture du Concert pour Louis XIII du "manuscrit Philidor", dont le contrepoint marque la transition entre la Renaissance et le Baroque.
‣Concert chez la Reine : Œuvres de François Couperin "Le Grand" (Apothéose de Lully) et François Colin de Blamont (Circé, Festes grecques et romaines) - Ensemble Les Ombres, direction : Sylvain Sartre & Margaux Blanchard.
‣ Un CD Ambronay Éditions pouvant être acheté ICI.
Jusqu'aux années 1380 environ, autour du décès du Champenois Guillaume de Machaut (1377), le royaume de France voit fleurir une littérature musicale basée sur la polyphonie et un système de notation qui, enfin, permet au "commun des mortels" de ne plus se fier seulement à l'oreille, mais d'exercer la musique avec plus de facilité... L'Ars Nova, appellation générique centrée sur la musique de la France médiévale, sert à désigner l'ensemble des œuvres polyphoniques européennes du XIV° siècle... Il s'agit d'un patrimoine considérable ayant pour chantres Francesco Landini, Jacopo da Bologna, Gherardello da Firenze... Et, primus inter pares, Guillaume de Machaut, précisément.
C'est, notamment, grâce à ce dernier et à l'évolution apportée par son écriture qu'apparaitra, dans les dernières années du siècle, un courant reconnaissable que la musicologue Ursula Günther définit comme 'Ars Subtilior' en 1963. La caractéristique principale de ces compositions nouvelles est leur degré extrême de raffinement, allié à une grande complexité rythmique et polyphonique.
Apparu en France et en Italie, c'est à la cour du duc Jean de Berry, à celle de Gaston Fébus à Foix, à celle des Papes à Avignon et enfin à celle des Ducs de Visconti, à Pavie, que l'Ars Subtilior prendra son essor. Formée de ballades, de madrigaux, de rondeaux ou virelais ainsi que de motets, il s'agit d'une musique principalement vocale, exigeant de ses interprètes un niveau d'excellence expressive et technique peu requis jusqu'alors... Toutefois, les compositeurs de ce style neuf, tels Johannes Ciconia, Niccolò da Perugia, Paolo da Firenze se gardent de rompre avec l'Ars Nova : en effet, pragmatiques, ils n'hésitent pas à reprendre les travaux de leurs ainés, Machaut ou Landini, pour les adapter au goût de leur temps...
Enluminure du Codex Squarcialuppi, recueil d'Ars Subtilior conçu et conservé à Florence
Johannes Ciconia (de son vrai nom Jehan de Chywogne, chanoine liégeois, c. 1330–1412, à ne pas confondre avec son fils, né c. 1370), apparaît comme l'un des principaux artisans de ce genre dénommé le plus subtil. On le retrouve aux alentours de 1350 au service d'Aliénor de Comminges, vicomtesse de Turenne et nièce du pape Clément VI, résidant alors en Avignon. Déterminants furent ses séjours en Italie, le premier couvrant la décennie 1357-1367. Ciconia termina d'ailleurs son existence dans la Péninsule, en tant que chanoine à la cathédrale de Padoue.
Pareille dilection fit de lui, dans un certain ordre des choses, un précurseur des Goûts Réunis, tant fut forte et durable sa synthèse des deux influences (cisalpine et transalpine) : la première, toute de structure isorythmique et d'harmonie modale, la seconde, nourrie de courbes mélodiques et de richesse canonique. C'est d'ailleurs l'un de ses plus beaux canons, Le Ray au Soleyl, qui donne son nom au présent recueil, proposé à la fin de 2011par l'ensemble "La Fonte Musica" chez l'éditeur ÖRF (Radio-télévision autrichienne), dans sa collection de musique ancienne Alte Musik.
Pour autant, ces jeunes artistes italiens, conduits du luth par Michele Pasotti (1) (ci-dessus), ont choisi de ne pas limiter leur premier disque à la seule production du Wallon. Leur florilège agrège ainsi quelques éminences de l'Ars Subtilior : Niccolò da Perugia et Paolo da Firenze déjà cités - mais aussi Filippotto da Caserta (qui enseigna à Ciconia fils), Bartolino da Padova, Matteo da Perugia et d'autres.
Michele Pasotti, luthiste, théorbiste, guitariste, directeur deLa Fonte Musica
Leur coup d'essai atteste une formidable assimilation de ce labyrinthe vocal, de ces combinaisons de sons et de couleurs, de ces mélismes tendres ou audacieux ! Les voix, idéalement appareillées, peuvent s'écouter l'une et l'autre, avec précision ; de façon à ne jamais charger d'effets inutiles telle ou telle mélodie. Exemplaires à cet égard, les plages 6 & 10 : Ne me chaut (Matteo da Perugia) et l'immense Sus une Fontayne (Johannes Ciconia)...
De la même manière, les parties purement instrumentales (flûtes, harpe, vielles da braccio et da gamba, trompettes da tirarsi [à coulisse], et bien entendu luth) nous laissent savourer chaque ligne mélodique, leurs interprètes revendiquant le même souci du "beau chant" que les deux sopranos et le ténor - ainsi en plages 11 & 12 : Una panthera (Johannes Ciconia) & Ma douce amour (Johannes de Janua)...
Ces très hautes qualités, techniques et artistiques, sont servies par une prise de son de premier plan, à même de rendre justice à l'enivrante spatialisation de ces sons si raffinés. La réussite éclatante de l'entreprise - qui tient autant à l'équilibre intelligent de son programme qu'à l'implication capiteuse de ses interprètes - appelle sans hésitation de notre part une Appoggiature d'Or (2). Que ce Ray au Soleyl vous apporte joie et bonheur... Le nôtre est quoi qu'il en soit comblé !
La Fonte Musica en concert
(1) Michele Pasotti joue du luth, du théorbe et de la guitare baroque. Outre son travail auprès de La Fonte Musica, qu'il a fondée, et des conférences sur l'Ars Subtilior, il se produit régulièrement avec plusieurs ensembles baroques déjà chroniqués ici-même, dont Orfeo 55, I Barocchistiet autres Virtuosi.
(2) En fait, notre seul regret à l'écoute de magnifique travail s'avère véniel, puisqu'il est de nature purement éditoriale : c'est celui de devoir se servir d'une loupe pour déchiffrer la notice de présentation !
‣Le Ray au Soleyl : musiques à la Cour des Visconti (Pavie) à la fin du XIV° siècle. Œuvres de : Johannes Ciconia, Niccolò da Perugia, Filippotto da Caserta, Bartolino da Padova, Paolo da Firenze, Matteo da Perugia, Antonello da Caserta, Johannes de Janua, Jaquemin de Senleches, Jaquet de Noyon, Johannes Simon Hasprois.
L'addiction guette, tant la cantatrice et son fidèle comparse Alain Altinoglu réinventent le genre : plus - tellement plus - qu'un accompagnateur, en partenaire subtil et attentif, ce dernier parvient à "orchestrer" pianistiquement les moirures des mélodies... comme s'il en était l'auteur ! Les grandes devancières en prennent un sacré coup de poussière : pour commencer, l'immense Crespin soi-même, dans ces Histoires naturelles à l'ironie tendre, si complexe à restituer, par lesquelles s'ouvre la présente anthologie.
Constat similaire, pour les renommées Chansons madécasses : Jessye Norman s'y voit surclassée, que ce soit dans l'une ou l'autre de ses versions, d'ailleurs. Le mezzo soprano reste toujours authentique, limpide et naturel ; tout en sachant surprendre, captiver, en un mot subjuguer . Déployant à cet effet les ors d'une voix satinée et opulente, elle peut à ce jour s'enorgueillir d'être prima inter pares dans ces divagations rêveuses. Un statut que certaines de ses consœurs actuelles (telle Magdalena Kozenà, peu inspirée en la matière) devront batailler âprement pour lui ravir.
Après Duparc et Ravel, et dans l'attente de la parution prochaine de la récente Thérèse de Massenet recréée au festival de Montpellier : quelle sera la suite ? À l'écoute de ce disque passionnant - miraculeux, même - nous ne pouvons que songer à la phrase d'Helen, une héroïne du Secret magnifique de Douglas Sirk : "J'ignorais que le monde pouvait être aussi beau".
